皮卡比亚裸体画

① 如何欣赏一幅油画

如何欣赏油画
相信每个人都有这样的体验：当步入一家画廊时，墙上挂着画，地上立着画，四周全是画，可你却不知所措，这些画是什么意思，为什么这就称作艺术？尽管你不理解一件艺术作品，但你发现自己被吸引，甚至喜欢上了它。经咨询专业人士，包括艺术家、收藏家、经纪人和博物馆馆长们，我们发现即使是这些专家也经常发现新的艺术作品在第一次接触时很难理解。

使你感到懊恼的艺术作品经常有点意思，你不能完全相信你的第一反应。艺术家制造的复杂性往往使你个人的艺术品味和你对艺术的看法尝试理，解不熟悉的艺术就象被介绍认识新人。就象与人会话，开始十分钟他们可能给你留下一种印象，但有趣的人总是在今后不断地揭示自己。我认为艺术作品也是如此。
孩子们比成人更容易理解那些艺术作品，他们在作品间随意走动，这是一种发现的快乐。我认为对孩子们而言，挑战不是去理解作品，而是观察与参与。孩子们可能会说，这真棒。或只是耸耸肩膀，但他们不会手插着腰说，我不理解。 高凡承认，当他第一次看到约瑟夫·博依斯1963年作品"脂肪椅子"时，他也不知作者所云。"椅子上放着一块三角形的脂肪。这是什么意思。“高凡花了很长时间试图理解，最后通过阅读德国浪漫文学而非一些介绍博依斯的文章而发现更多。"有一些艺术家，象博依斯一样，通过理解中的障碍来激励观众的想象力，使观众表现得更积极。当然，也可能艺术家进行了这样的努力，却没达到目的。”
当然有些艺术作品似乎是不可理解的，不值得花费时间。斯托说，“现在有些作品被认为难以理解，只是因为它们晦涩，理论上难懂。
艺术圈内人士认为他们对作品分析理解越复杂，越能得到满足感。但事实是这些作品只是给圈内人看的。你可以花费余生去发现更奇异的解释。但问题是，这些作品本来就是需要人们去解释的，解释并不困难。”
另一方面是人的因素。由于有共同的文化背景和感受，与你同时代的作品较容易理解，也因为你欣赏作品时处于一个敏感的年龄。
艺术作品经纪人安德里·埃默里奇已75岁，他公开承认，他对许多当代作品不感兴趣。“这可能出于两个原因。一是你已经动脉硬化，头脑也不灵了。我是我所在的时代的孩子，我无法脱离我的时代。另一种可能是我是正确的。今天可有不少人穿着皇帝的新装在游荡。”埃默里奇补充说：“很多艺术作品随着时间的流逝才被理解。”他强调不能低估品味变化的程度。艺术家总是走在时代的前列，大多数人需要时间赶上去。罗伯特·罗森布鲁姆，纽约古根海姆博物馆的20世纪艺术馆馆长回忆，艺术界过了好些年才开始理解晚期的毕加索。随后，渐渐地，我们面前的障眼物脱落了，我开始神魂颠倒。在20世纪中叶，有许多艺术家，如德·切里科或者皮卡比亚都非我所能理解，但现在他们的作品看起来很棒，很值得讨论。" 欣赏当代艺术需要时间。卡麦隆说：“对人们来说，花很长时间欣赏一件作品，再得出结论越来越难了。如果不这样，人们只能放弃，
感到不满意，原因是人们没有投入其中。”
收藏家艾利·布罗德肯定了花时间理解作品的重要性。当他30年前开始购买作品时，即使是印象派的作品人们也很难理解。
“除非某人有艺术史的学习背景，而我妻子和我都没有，否则你很难让他理解那些新的艺术形式。”布罗德在20世纪逐渐努力，现在已为其个人收藏和他的基金会购买当代艺术作品。“这是一个起步和前时的过程，是一种进步。人们的眼光在变，逐渐理解了我们经历的过程。曾经我认为艺术是一种美。后来我认识到，艺术创造你未曾见过和想过的情感。” 卡洛和阿瑟·古德伯格都是收藏家，在过去的38年中，他们一直阅读和从事新闻采访工作。“我们后来购买了一些艺术家的作品。
我们对这些艺术家感兴趣，但直到我们真正理解了他们的作品，才知道自己为什么感兴趣。这需要努力。”最近的一个例子是马修·里奇的作品。古德伯格夫妇在1997年的惠特尼年会和画展上开始被其作品吸引，虽然当时他们不能完全理解他。几年后，再记起这位艺术家，他们购买了他以"危险的教堂"为题的作品。这些作品在去年春天康涅狄格州阿尔德里奇当代艺术博物馆举办的题为"信念"的展览上展出。

② 了解各流派的特点，学会辨别一幅画作是属于哪个流派的

这条答案大概把每个流派分成三步回答：
表征：看上去比较 XXX
哲学：之所以看上去 XXX 的原因和背后的逻辑
代表作：画 A 看上去如何 XXX，画 B 如何 XXX，看多了就差不多有个感觉了。
1. 印象派
表征：微妙光影的感官捕捉；色彩偏明快，笔法偏松散。
哲学：莫奈说：我不画什么实体，我只看到有颜色的实体”，被称为plein air技法，不可谓不妙。他们对于艺术作品的叙事性和价值观不感兴趣，他们感兴趣的是艺术品【如何捕捉感官印象】并激发对光影、运动细腻体验。
代表作：莫奈（Claude Monet Online）《鲁昂大教堂》系列
时常觉得莫奈的画像透过雨水洗刷的玻璃般朦胧。莫奈从几乎同一个角度画鲁昂大教堂 30 次，用同一件物体每次都有不同呈现暗示了印象派的哲学：一个物体没有所谓客观展现，我们能看到的只是不同感官印象。
2. 野兽派
表征：所有的物体都用大块强烈而浓重的色块，笔触奔放直接；不受物体原本的色彩限制，不拘泥于细节和传统的透视法则，就连阴影都不按常理出牌，例如橘黄色的树加蓝色的阴影，红色的天空等等。
哲学：颜色首要的功能应是情感的表达。颜色不应受程式拘束，应该让他们发挥最朴实直接的力量，碰撞出最有表现力情感。
代表作：著名画家：安德烈・德兰 《蜿蜒的道路》
物体的立体特征被大色块替代，物体没有阴影，难以分辨远近。注意看天空和树木的颜色，典型野兽派的配色
3. 表现主义
表征：扭曲和夸张形态，强烈的色彩，人性的焦虑，工业社会的异化感；表现来自艺术家内部的【心理体验】，弱化了感官体验。
哲学：他们认为艺术可以揭示人性最核心的真相。在某些方面和野兽主义类似，都用非现实主义的强烈色彩，但不同的是，表现主义是通过颜色来传达异化、内心的焦虑和人性的挣扎。有些通过自然灾害来表现破坏性，有些则是描绘集体中被异化的个体。
代表作：爱德华蒙克 《呐喊》
个体与世界的抗争。既是视野和听觉的呐喊，也仿佛整个世界都在撕扯着画中人物的灵魂呐喊，无法外泄的焦虑和与眼前一切的疏离。
4. 立体主义
表征：
碎裂，凌乱，解析，重组，天才
不遵从透视规则：体被压至面，而面与面间的结构也不遵守物理法则;用立体主义的视角看一个三维的物体，被向内弯和向外翻呈现的都是同样的面。
用一幅画表现了视角在时空中的变换：物体的内、外、不同面向，都与画布的平面置于同一个平面。
前景与背景互相嵌入，空间与实体交错~只能说...真的很妙
哲学：受塞尚【多视点并置】理念的影响，他们认为艺术是可以征服时间与空间的：视野之于空间，运动之于时间，视野的变换本身就是空间在时间中的运动。
代表作：
毕加索（Pablo Picasso : official web site）的《亚维农的少女》据说是他第一幅立体主义画作，人格分裂倾向已初见雏形，但还可见人形。
5. 未来主义
表征：表现速度、力量、科技进步、城市化、活力。时常用平面展示连续性的移动。
哲学：他们崇尚机器的力量，是艺术家中的硬科幻。他们不遗余力挣脱美学的枷锁，拥抱现代社会的一切。他们的表现手法受后现代和立体主义影响。尽管技巧各异，但分辨未来主义的主要方法是共同的主题：速度，现代化，力量。值得一提的是，好多未来主义艺术家后来加入了法西斯。
代表作：贾科莫巴拉《拴着皮带的狗的动力》
其实我觉得这幅画萌萌哒ฅ(⌯͒•̩̩̩́ ˑ̫ •̩̩̩̀⌯͒)ฅ...不同时间的连续性的瞬间放在一个平面上，好吧，硬要说这展现了科技感和未来感其实有点勉强，我只是觉得萌萌的。
6. 达达主义（达达主义比较特殊，原谅我可能废话多一点了）
表征：无
哲学：荒谬，虚无主义。
达达主义的特殊在于，从它开始，艺术才正式成为哲学游戏。（仅个人观点，不喜勿争）。
他们解构一切，不相信权威。
他们用半开玩笑的方式毁灭了艺术，同时也拯救了艺术。
他们解放所有【你以为是艺术】的观念，并告诉你【所有你以为不可以是艺术的的】未尝不可以？
无意义，荒谬，随机性，无意识，这些都是达达主义的元素。
这也正是你无法给出【什么是达达主义】这个问题的答案的原因：
你一旦给出系统理论，荒谬便不再荒谬，无意义便被强加了意义。
“达达主义就是反达达主义。”
不为陈列在艺术馆中诞生，也不为被解读而诞生。不如搁置。
代表作：没有固定形态，各式各样，只要能体现【达达】都是达达。
比如机械的达达派 弗朗西斯•皮卡比亚（Francis Picabia）《儿童的汽化器》（The child Carburettor). 看上去是儿童随意绘制的汽化器吧？但经过一些标注，又可以代表男女生殖器。你以为是生殖器吧，其实不过就是孩子的涂鸦。达达的诙谐幽默背后是虚无主义哲学，否定人生有本质的意义和目的。（看出来没，达达主义和表现主义的哲学是对立的。表现主义就像尼采一样，推翻旧有规则以后寻找自己的意义，即使是扭曲与挣扎中；而达达则是加缪，推翻旧有规则，在荒谬里找乐子）
7. 至上主义
表征：抽象几何；单调；空间运动
哲学：只有抽象的几何能表达精神的纯净和人生真谛（有点像毕达哥拉斯的美学）。既不需要叙事性也没有政治含义，但他们认为几何形状的语言才是艺术的语言。
代表作：前期颜色较为单调，如米列维奇（Kasimir Malevich)的《白中之白》。在这幅画里，几何形状的冲撞已经初见雏形。
8. 超现实主义
表征：荒诞却细腻的场景；无意识梦境，各种人、动物、暗示性符号看似无意识却似乎呈现一种隐喻；
哲学：深受弗洛伊德精神分析的影响，他们认为理智压抑了创造力，而无意识是开启的大门。他们觉得自然主义和现实主义是把【真相】和【现实】混淆了，而真相，永远藏在逻辑后。
代表作：达利《记忆的永恒》，时间的可延展感，无序组合的五官...不明觉厉吧
9. 动作画派（算是抽象表现主义的分支）
表征：颜料的挥洒，奔放的能量
哲学：动作画派是用画布捕捉舞动的力量。每一道笔触本身就是艺术，而颜料在画布上仅仅是动作的投影而已。
代表作：库宁（William de Kooning)的《通往河的门》
10. 波普艺术
表征：平常的，批量的，可消费的，感官享受的，不带情感的，光鲜性感的...广告、海报、媒体，一切都被包装，一切都被波普化。 你嫌弃他流水线也好，说他商业化也好，这就是日常。推荐一下这个答案安迪·沃霍尔的作品美在何处？ - 成长的回答
哲学：安迪沃霍说“一切都是美的。波普是一切。” 波普艺术就是反艺术。波普是机械复制时代艺术品从神圣到多元灵韵的消散，引用 @李洛迦写瓦尔特·本雅明的一句话
灵晕的消散是一种距离感的消散。足够的距离造成了艺术品本身的陌生化，促成了他自身的权威和神秘。距离感是一种建构在传统和远方的拒绝阐释。拒绝阐释标志着一种权威，而这种权威正在被技术和大众颠覆。

“当代大众有一种欲望，想使作品在空间上和人情味上同自己更近。” ——《机械复制时代的艺术作品》本雅明
代表作：安迪沃霍《Brillo Box》。亚瑟但托觉得 Brillo Box 是开创性的：安迪沃霍的盒子和商店卖的盒子有什么差别？艺术品和非艺术品的差别仅仅在于创造时的意图，与美无关。于是艺术在后现代语境下就是意义的赋形。
11. 极简主义
表征：简单、规则的几何形状的重复
哲学：他们相信圆形、矩形这些基本的形状本身就是一个简洁却独立的整体，能激发独特的感情。把这些简洁的形状用某些形式重复、排列在二维或三维空间就是艺术了。
代表作：卡尔安德烈(Carl Andre)的 《Venus Forge》

③ 弗朗西斯皮卡比亚的《查拉的肖像》

http://spa.exeter.ac.uk/drama/dada/portb.jpg

④ 关于美术流派，作品，画家的问题

这个问题有点麻烦。
流派 代表画家 代表作品
印象主义 马奈《草地上的午餐》 莫奈《日出印象》 德加《舞台上的舞女》
后印象主义 凡高《向日葵》 高更《我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去？》 塞尚《有苹果的静物》
立体主义 毕加索《亚威农少女》《镜前的少女》

⑤ 20世纪的西方画坛有很多流派，你能说出几个

一。
1.野兽派
2.立体派
3.表现派
4.超现实派
5.抽象派
6.印象派
二。印象派
莫奈
三。 （Impressionism）又称为“外光派”，是西方绘画史中的重要艺术流派，产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画，遭到学院派的攻击，评论家们戏称这些画家们是“印象派”，印象派由此而得名。
印象派强调对客观事物的感觉和印象，反对因循守旧，主张艺术的革新。绘画技巧上对光和色进行了探讨，研究出用外光描写对象的方法，并认识到色彩的变化是由光色造成的，色彩是随着观察位置，受光状态的不同和环境的影响而发生变化，同时把这种科学原理运用到绘画中去。根据观察和直接感受表现微妙的色彩变化。给后来的现代美术以极大的影响。
印象派脱离了以往艺术形式对历史和宗教的依赖，艺术家们大胆地抛弃了传统的创作观念和程序。艺术家关注的焦点转移到了纯粹的视觉感受上，作品的内容和主题变得不再重要。

⑥ 鹊鸟(油画) 莫奈

印象派:马奈、莫奈、雷诺阿、德加、西斯莱、毕沙罗,塞尚、高更和凡·高(“后印象主义”三剑客)
现代美术派别有印象派,印象后派,象征派,野兽派,纳比派,立体派,抽象派,达达派、超现实主义、未来派、表现派、波普艺术等。又有说，美术史上根本不存在抽象派这一派别。所谓的抽象派只不过是老百姓的一个笼统的叫法，所谓的抽象派可分为立体主义画派（毕加索）、热抽象（康定斯基）、冷抽象（蒙德里安）等等派别和画家（画家并不是都属以什么画派，有些画派只不过是后世的美术史学家为了便于归纳而定的，比如巴比松画派是因为有一些画家住在巴黎郊区风丹白露森林中的巴比松村而得名）。
印象派是因为莫奈在绘画沙龙中展出的《日出印象》，因为大众的不理解故而给同时展出的一些风格相近的画家送的带有讽刺意味的名字，其他人还有马奈、毕沙罗、德加、雷诺阿（修拉属于新印象派，同莫奈等人的牙印象派是不同的）。
野兽派也是由于百姓的不理解而得到的带有讽刺意味的名字，1905年，马蒂斯与伏拉明柯、德兰、鲁奥等参加巴黎秋季沙龙油画展览，由于批评家路易·赫克塞尔发现意大利雕塑家多纳泰勒的雕塑置于马蒂斯所创作的粗野色彩的油画之中，惊呼“多纳泰勒陷于野兽之中”，野兽派因而得名。
印象派:
印象派是19世纪后半期诞生于法国的绘画流派，其代表人物有莫奈、马奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、德加、莫里索、巴齐约以及塞尚等人。印象派画家的绘画生长在写实主义的土壤之中，但他们的主要兴趣在于准确而客观地描绘个人面对世界时的视觉感受。印象派画家对瞬间视觉感受，对色彩、氛围、笔触的关注，超过对社会历史、宗教、伦理的关注，正是在这一方面，他们与此前的欧洲画家走上了不同的艺术道路。他们的作品刚出现时受到已经习惯于古典绘画形式的观众非难，1874年在首届印象派画展上，莫奈的《日出·印象》一画遭到批评，从此以后，“印象派”和“印象主义”就作为一个专有名词来称呼像莫奈这样一批艺术家们的作品。
野兽派：
1905年，在巴黎的秋季沙龙画展上，一群青年画家展出了他们风格奔放随意而无拘无束的作品，被一位评论家贬斥为"野兽派"。这便诞生了现代美术史上的第一个正式画派。
野兽派的画家们没有正式宣言，也没有系统的理论，只在强调主观自由发挥，强调形的表现力上是一致的。
马蒂斯（1869－1954年）是野兽派当之无愧的领袖人物。但"野兽派"时期只不过是马蒂斯艺术生涯中的一个短暂时期，马蒂斯的独特风格则主要是他在"野兽派"时期之后渐渐形成的。马蒂斯认为艺术有两种表现方法，一种是照原样摹写，一种是艺术地表现。他主张后者。他说："我所追求的，最重要的就是表现…．我无法区别我对生活具有的感情和我表现感情的方法。"马蒂斯一生都在做着实验性探索，在色彩上追求一种单纯原始的稚气。他向东方艺术吸取了许多平面表现方法，画面富于装饰感。在学习东方艺术的过程中，他从原来追求动感、表现强烈、无拘无束的观点，渐渐发展成追求一种平衡、纯洁和宁静感。他后来自己评价自己的作品说：我的作品"好象一种抚慰，象一种稳定剂，或者象一把合适的安乐椅，可以消除他的疲劳，"马蒂斯认为无论是和谐的色彩或不和谐的色彩，都能产生动人的效果，他还认为，色彩的选择应以观察、感觉和各种经验为根本， "色彩的目的，是表达画家的需要，而不是看事物的需要。"
野兽派1905年产生于法国的松散的美术社团。这个社团没有共同遵守的明确目标。没有发表过宣言和理论主张。野兽主义这个名称是偶然产生的。在1905年的巴黎秋季沙龙中,一群青年美术家的作品参展,他们是H.马蒂斯、A.德兰、A.马尔凯、H.芒金、M.de弗拉曼克、G.鲁奥等人。在他们的作品中间,有一件展品比较写实,风格如意大利文艺复兴时代雕塑家多纳太罗的作品。批评家L.沃塞列斯在描述该展品时,用了”在一群野兽中间的一位真正的艺术家”这样一句话,把马蒂斯等年轻画家的画比作野兽,故名。35岁的马蒂斯被这群风格并不相同的年轻画家拥戴为领袖。参加野兽派活动的还有C.卡穆安。勒阿弗尔市的两位画家O.弗里兹、R.迪菲和后来成为立体派主将的G.布拉克、L.瓦尔塔和荷兰籍的K.van童根,也参加过野兽主义画家的展览会。
野兽主义是西方20世纪前卫艺术运动中最早的一个派别。他们继续着后印象主义V.凡高、P.高更、P.塞尚等人的探索,追求更为主观和强烈的艺术表现。对西方绘画的发展,产生了重要的影响。他们吸收了东方和非洲艺术的表现手法,在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏、简的意境,有明显的写意倾向。有人把野兽派看作是广义的表现主义运动的一部分。也有人认为,野兽派不是一个艺术运动,祗是马蒂斯等人艺术生涯中短暂的一个阶段,一个特别注意线和色彩表现力、不受任何程序束缚的阶段。马蒂斯后来回忆说:”对我来说,野兽时期是绘画工具的试验,我必须出一种富于表现力而意味深长的方式,将蓝、红、绿并列融汇。 野兽主义作为社团存在的时间祗有二三年。参加这一社团的艺术家后来朝着不同的目标,继续作新的探索。
达达主义是二十世纪初在欧洲产生的一种资产阶级的文艺流派。第一次世界大战时，它首先产生在瑞士。1915年秋委，几个流亡在瑞士苏黎世的文学青年，包括罗马尼亚人特里斯唐．查拉、法国人汉斯．阿尔普以及另外两个德国人，他们在伏尔泰酒店组织了一个名收"达达"的文学团体；1919年，又在法国的巴黎组织了"达达"集团，从而形成了达达主义流派。
达达主义，语源于法语"达达"（dada），这是他们偶然在词典中找到的一个词语，意为空灵、糊涂、无所谓；法文原意为"木马"。它采取了婴儿最初的发音为名，表示婴儿呀呀学语期间，对周围事物的纯生理反应。宣称作家的文艺创作，也应象婴儿学语那样，排队思想的干扰，只表现官能感触到的印象。查拉在草拟的《宣言》中，曾为"达达"下了这样的定义："自由：达达、达达'达达，这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织；这就是生活。"有人还作过进一步的解释："达达，即什么也感觉不到，什么也不是，是虚无，是鸟有。"
达达主义者对一切事物采取虚无主义的态度，他们常常用帕斯卡尔的一句名言来表白自己："我甚至不愿知道在我以前还有别的人。"查拉在回顾达达主义运动时说："目的在于设法证明这各种情况下，诗歌是一种活的力量，文字无非是诗歌的偶然的、丝毫不是非此不可的寄托；无非是诗歌这种自然性事物的表达方式，由于找不到合适的形容词，我们只好叫它为达达。"
达达主义者的行动准则是破坏一切。他们宣称：艺术伤口应象炮弹一样，将人打死之后，还得焚尸、销魂灭迹才好；人类不应该在地球上留下任何痕迹。他们主张否定一切，破坏一切，打倒一切。因此，达达主义是虚无主义在文学上的具体表现。它反映了第一次世界大战期间西方某些青年的苦闷心理和空虚的精神状态。
自1919年在巴黎成立了达达团体后，巴黎就成了这一流派活动的基地，文艺杂志《文学》则达了达达主义者的喉舌。参加这一流派的作家有：布洛东、阿拉贡、苏波、艾吕雅、皮卡比亚等。达达主义虽然曾一度引起人们的注意，但终因精神空虚而不持久。到1921年，巴黎的一些大学生抬着象征"达达"的纸人，把它扔进塞纳河"淹死"，以表示对达达主义的憎恨。1923年，达达主义流派的成员举行最后一次集合而宣告崩溃，它的许多成员随即转向，参加到现实主义作家的行列。

⑦ 什么叫先锋派小说对情节的破坏性

先锋派出现于电影方面大约在1925年前后，比它出现于绘画或诗歌方面晚了一二十年。1914年以前，阿波利内尔、毕加索和麦克斯·雅各布①曾以当时他们对于酒店的窗饰和苏维斯特与亚兰合著的小说《芳托马斯》那种出于兴趣的注意，关心过某几部影片。

--------

①纪约姆·阿波利内尔（1880—1918），法国象征派诗人；毕加索（1881—1973），侨居法国的西班牙画家；麦克斯·雅各布（1874—1944），法国作家。——译者。

此后不久，未来派的热烈倡导者马利内蒂（后来成为意大利科学院院士，死于墨索里尼统治时期）把电影也列入了他们新的表现方法之内。大战爆发使瓦伦蒂纳·德·圣波温的第一部未来派影片未获实现，但马利内蒂的门徒、戏剧家勃拉盖格利亚，却拍摄了一部由丽达·波莱丽主演、具有未来派风格的布景的影片，名叫《邪恶的诱惑》。可是这部影片与其说是先锋派电影的先声，倒不如说是一部预示卡里加里主义的作品……。

德吕克和他的友人，是从象征主义、俄罗斯的芭蕾舞或保罗·克劳台尔①的戏剧中培养出来的。他们对于后来产生先锋派的达达主义及立体主义，并不很感兴趣。但由于他们团结了那些将电影置于其他各种艺术同等地位的人，因此替后来的先锋派开辟了道路。在这方面，卡努陀的努力起了极积极的作用，他曾创立一个很活跃的团体，名叫“第七艺术之友俱乐部”，德吕克本人也组织了一个“电影俱乐部”，使文艺作家和电影创作者经常在那里会面。

--------

①法国作家、戏剧家、诗人（1868—1955）。——译者。

这些“电影俱乐部”不久就发生了变化。它们分布各地，变成了一种对电影有鉴赏能力和热情的观众的团体，经常不公开地放映新片，并展开热烈的讨论。无声电影末期，在法国巴黎和外省城市约有20多个这样的组织，它们在谢尔曼·杜拉克领导下，联合组成为一个全国性的团体。在其他国家也有着类似的组织，如比利时的“影片俱乐部”、荷兰的“电影联盟”、德国的“电影之友社”、伦敦的“电影协会”，以及纽约的“电影艺术协会”等等。

从1920年开始萌芽的先锋派运动也在另一种形式下，即在较倾向于商业化和较广泛地和一般观众接触的形式下发展起来的。在很多大城市里出现了一些“专门性的影院”，这种影院因和先锋派的剧院很相近似，因此被称作“先锋影场”或“先锋影院”。例如，在巴黎有让·梯德斯哥在著名的约克·柯布刚停业的剧院旧址创办的“老鸽笼影院”；此外，还有“乌苏林影场”、“巴黎之眼”和“第二十八号影场”等名称的电影院。在有名的“乌苏林影场”开幕典礼上，演员泰里埃和米尔迦曾这样说明他们的宗旨：“我们要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找我们的观众……凡是足以代表一种独创性、一种价值、一种努力的作品，在我们的银幕上都将有它们的地位……”

先锋派的观众只限于一些“优秀的知识分子”，这一点是它和苏联的“实验工作室”不同的地方；虽然两者在文学上和美学上的观点颇相类似，但“实验工作室”的企图，从它创立之日起，却在获得广大的观众。

达达主义是先锋派初期影片的根源。这个文学上的派别，这个具有破坏性而激烈否定传统的运动，是由罗马尼亚的年轻诗人特利斯坦·柴拉于1916年在瑞士苏黎世创立的。瑞典画家维金·艾格林在1917年开始创造一种“造型对位法”的连环绘画，这种绘画不久即采取长达几米的卷画形式（如1919年所绘的《横直线群》，1920年所绘的《对角线交响乐》）。1921年在“乌发公司”的支持下，他在德国摄制了一部名叫《对角线交响乐》的影片，这是一种由螺旋形和梳齿形的线条组成的抽象动画片。艾格林在他故世前的1924年，还完成了《平行线交响乐》和《地平线交响乐》两部动画片。

另一个德国画家汉斯·里希特绘制了一部由黑、灰、白色的正方形及长方形的跳动形象构成的影片，名叫《第二十一号节奏》。第三位画家华尔特·罗特曼最初绘制了一部由一些模糊不清、很象爱克斯光检查器中所看到的形体构成的影片，名叫《第一号作品》。罗特曼是第一个获得广大观众的人，他在摄制了另一些编号的“作品”以后，应弗立茨·朗格的要求，在《尼伯龙根》一片中插进一段《鹰之梦》的插曲，表现一些抽象的、象徽章形的物体的无声舞蹈。

从《对角线交响乐》、《第二十三号节奏》、《第四号作品》这样一些片名可以看出德国抽象派的意图是用一些活动的几何图形，象管弦乐队中的各种声调那样，来创造他们所谓的“沉默的旋律”和真正“视觉的交响乐”。

1921年维金·艾格林曾这样规定他的计划：“我要在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就象通过听觉传达给我们的音乐感觉一样。”

德国先锋派内容严肃的作品，同充满快乐讥讽情调的法国先锋派的初期影片——如达达派美国籍摄影师曼·雷伊所摄制的《回到理性》，立体派画家费尔南·莱谢尔的《机器舞蹈》及雷内·克莱尔为弗兰西斯·皮卡比亚摄制的《幕间节目》等影片——适成强烈的对照。

《机器舞蹈》一片，正如片名所显示的那样，是一部表现物体和齿轮舞蹈的影片，这些物体和齿轮，是用动作的节奏或形状的类似联结在一起的。它不是一部抽象的影片，片中物体几乎都是一些我们日常生活中常见的东西，例如：游戏场的气枪、活动的木马、市场上的商品、摇彩的轮盘、银色玻璃球等。人物在这部影片里并没有完全被排斥，幽默感在它最后的主题，即根据报纸上“价值300万法郎的首饰失盗”这一头号新闻略加改变的主题上，表现得非常突出。在这部影片里，费尔南·莱谢尔在杜德莱·茂费的协助下，把他绘画上的特点，即故意加以简化的景象，搬上了银幕。

《幕间节目》是一部娱乐性质的影片，它是穿插在鲁尔夫·德·马雷请弗兰西斯·皮卡比亚编写的一出芭蕾舞剧演出中间休息时放映的。鲁尔夫·德·马雷当时和一些先锋派的画家和诗人合作，在巴黎领导着一个瑞典的芭蕾舞剧团。

弗兰西斯·皮卡比亚是一位画家和诗人，他和特利斯坦·柴拉及安德烈·布列顿同样是达达主义运动的领导人物。他所表现的幽默有时很近似故弄玄虚，如他所编写的芭蕾舞剧名称就采取巴黎香谢丽舍剧院的通告《今晚休息》。因此剧院有时虽贴出“休息”的通知，而不明底细的赶时髦的人仍会拥挤在真正休息的剧院门前。因此皮卡比亚请雷内·克莱尔摄制在幕间放映的影片，就自然被称为《幕间节目》了。

雷内·克莱尔的本名叫做雷内·修梅特，是巴黎一个商人的儿子。他拒绝继承父业，曾当过新闻记者，在费雅德的系列影片中担任过不重要的角色。在充当约克·德·巴隆塞里的助手以后，他导演了第一部影片《沉睡的巴黎》，从此遂成为一位电影导演。这部影片的剧本是克莱尔自己编写的，具有和费雅德或雅塞的影片相类似的出发点：描写一个疯癫的科学家，用一种魔光使巴黎陷于沉睡状态。这部以有限的资金在露天拍成的影片，所以具有艺术价值，是因为片中克莱尔用轻松的讽刺，描绘了八个人物生活在死寂的巴黎的情况。他叫摄影师德发西奥和吉夏尔拍摄的美丽画面，使他继他的老师费雅德之后成为巴黎一个诗人；艾菲尔铁塔可说是他这部影片里一个真正的演员。

弗兰西斯·皮卡比亚为《幕间节目》所写的剧本只是两页极简单的说明书。雷内·克莱尔却从中发掘各种主题，把这些主题编成一个总体，加以剪辑，使其产生节奏感，而且将内容大大加以扩充。

某些自称博学的人曾故作聪明来解释影片《幕间节目》，他们认为这部影片是一个男子在节日市场作了通宵夜游以后，昏昏沉沉地睡去后所做的恶梦。这种同样可应用于影片《机器舞蹈》的解释，正如有人因埃立克·萨蒂写了《梨形交响乐》而遂认他是一个园艺家的说法一样，同是一种愚蠢的无知。片中皮卡比亚和克莱尔用来装扮瑞典芭蕾舞剧团女主角的黑色假胡子和铁边眼镜，对于那些企图为这部影片构造一个完整的故事情节的人们无异是一个警告。实际上《幕间节目》这部影片的真正主旨不过是达达主义的诗意和它对令人惊奇的或神秘的比喻的爱好而已。

《幕间节目》第一部分把三四个主题巧妙地和很有节奏地糅合在一起，它是在巴黎香谢丽舍剧院临时布置的一个小摄影场里，利用一幅巴黎的全景画，一些圆柱形的烟囱和一位舞女优美动人的缓慢舞蹈来演出的。片中短暂地出现几个达达主义者的娱乐镜头，如曼·雷伊和画家杜向在下棋，皮卡比亚和音乐家埃立克·萨蒂在搬运一尊大炮。然后是瑞典舞蹈团的明星让·布尔林滑稽地穿着蒂罗尔地方猎人的服装，出现在剧场的屋顶上面。皮卡比亚在开枪把他的人物打死以后，就把剧情引到出殡和追逐场面。

出殡的葬礼是在吕那杂耍场的奇特布景中，以一种庄严的节奏开始的。一匹骆驼拖着的灵车，一位打扮得象银行出纳员的牧师，象圆奶油面包似的花圈，所有这些都是达达主义的典型细节，在当时特利斯坦·柴拉或路易·阿拉贡的戏剧中，曾经出现过。但这些“噱头”也来自达达主义曾受其影响的战前喜剧电影。先锋派手法支配着《幕间节目》的第一部分，而战前喜剧的手法则显现在第二部分，即从送葬行列出发起，开始表现出来。在这行列中有作者的朋友（如马赛尔·阿夏尔、乔治·夏仑索尔、皮埃尔·西兹等）和那些在费雅德或让·杜朗的影片中出现过的傀儡人物（如伪装的膝行者、丈母娘、瞥脚的画家、肥胖的绅士等等）。影片除了应用叠印、形象的变形和快速的蒙太奇等形式上的技巧以外，还按照百代公司或麦克·塞纳特的“追逐片”的常规使剧情不断地向前发展。灵车以不断加快的速度沿着吕那杂耍场的布景铁道驰去，越过圣克罗德山岗，又穿过毕迦迪海岸，载着棺木在大自然界中奔驰。在影片结尾时，让·布尔林穿着象魔术师梅里爱那样的服装，用一种魔术使追赶他的人们的形象消失，然后又使自己的形象也从银幕上消失。

埃立克·萨蒂为这部娱乐性的影片写了一个很有讽刺性和节奏感的伴奏曲，很紧密地和画面结合在一起。

在拍了《幕间节目》之后，雷内·克莱尔在《红磨坊的幽灵》一片中，又一次采用《沉睡的巴黎》这部影片的方式，用巧妙的叠印特技把巴黎某一地区的风景表现得极富于诗意。但是这部影片结果却和《幻想的旅行》一片同样没有什么出色的地方。在后一部影片中，克莱尔原想重现《幕间节目》那种新颖和即兴式的笑料，但结果也没有成功。《红磨坊的幽灵》的错误也许在于它把故事情节放在一种不相称的布景中来演出，这种布景很象巴黎的“迷宫”和葛莱凡蜡人馆。由于克莱尔过于追求诗意，结果反而使诗意完全丧失。克莱尔以后又取材于一本平庸的小说，拍了一部闹剧式的影片，名叫《风的俘虏》，从这部影片起，可以说先锋派已走上使德吕克的一些朋友们遭到失败的商业性的道路。

在《机器舞蹈》及《幕间节目》获得成功以后，法国先锋派漫无目的地摸索着自己的道路。贵族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他经营的“巴黎夜总会”来和瑞典芭蕾舞剧团竞争，因此委托雷内·克莱尔的哥哥亨利·修梅特来摄制几部影片。但后者摄制出来的《光和速度的反射》一片，只不过是聚光灯下一些结晶形物体的堆积和从汽车中拍摄下来的一些森林画面的拙劣剪辑而已。倒是《艾马克·巴基亚》一片里的几何形与棋盘形的物象，或《海星》一片里那些系统地加以夸大的晕化画面，比它要好些，但这些由曼·雷伊根据诗人劳伯特·第诺斯所写的剧本拍摄的影片，由于过于追求“抽象的”照相，因此完全缺少电影中所不可缺少的节奏和运动。克劳德·奥当—拉哈的影片《社会新闻》以及让·格莱米永的影片《机械照相术》也都远不能和《幕间节目》相比。至于让·雷诺阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先锋派的电影，还很有疑问，因为在这部影片中，自然风景、剧本、演员和近似印象主义的画面，占了很重要的地位。

继抽象艺术和达达主义之后，法国电影走向了超现实主义的道路。谢尔曼·杜拉克根据诗人安东南·阿尔都所写的剧本摄制的《贝壳与僧侣》，可说是第一部超现实主义的作品。阿尔都因为没有能够在这部影片里充任主角，颇感不满，曾纠集了他的朋友们到乌苏林影场大闹一场。这部影片并非没有缺点，这些缺点主要是由于剧本过于天真地追求“诗意”和心理分析，导演的生硬倒还在其次。谢尔曼·杜拉克比较擅长于摄制《第957号唱片》、《阿拉伯花饰》和《节奏与变调》这类的影片。在这些影片中，她用不同的方式模仿里希特和罗特曼的某些手法，使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应。她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来，反之阿尔都剧本中那种夸张的激烈情节，却和她的性格不甚适合。

继上一超现实主义的最初作品以后拍摄的《一条安达鲁狗》，和影片《幕间节目》同样是先锋派的杰出作品。劳特雷阿蒙①说它“象手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在一起那样的美”，这句话在当时成了超现实主义的金科玉律，而我们对于《一条安达鲁狗》一片的意义也应该从这句话来理解。

本杰明·彼雷的诗或麦克斯·爱恩斯特的绘画，当时都是建立在一些语句或形象的奇特而不谐调的接合上面的。这种奇特的接合，可以出于潜意识（即所谓“自动的书写”）或纯粹的偶合（即所谓“优美的骸体”），也可以出于一种对无缘故、对荒诞不经和对富于诗意的新比喻形式的共同要求。布努艾尔正是这样在画家萨尔瓦多·达利的协助下写出《一条安达鲁狗》的剧本的。

--------

①法国作家（1846—1870），超现实主义派尊之为该派先驱人物之一。——译者。

随后，有人以为这部影片的整个剧情可以用心理分析来解释。例如影片中有这样一个插曲：主人公想要拥抱他所渴望的女人，结果却被两根系着南瓜的长绳和两个修道士及一架堆满烂驴肉的大钢琴所阻挠，未能达到他的欲望。按照这些注释家的解释，这些比喻可以用一句话来说明，即“恋爱”（由主人公的冲动来表示）和性欲（由南瓜来表示）受到宗教的偏见（由修道士来表示）和资产阶级的教育（由大钢琴来表示）的束缚（由长绳索表示）”。

其实布努艾尔和达利写这个剧本时，他们故意追求一些令人惊奇的怪诞的道具，并没有想使这些道具具有什么象征的意义。这种对惊人的、激烈的、使人难以忍受的效果的追求，和爱森斯坦的“杂耍镜头”的原始观念很相近似。因此，这两种手法，虽然出于不同的先锋派别，但在理论方面却有共同的来源。

《一条安达鲁狗》虽并不含有什么暗示的意义，但却经常地应用超现实主义的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮云分成两半的月亮，用来比喻被割破的眼睛，由此引出那个眼睛被剃刀一下子划开的有名画面。

影片《幕间节目》最突出的是轻松愉快的即兴式的描写，作者对死亡的蔑视是通过滑稽的葬礼和追逐场面来表达的。但成为超现实主义者的达达主义者却不是这样，他们提出了下面这样一个问题，即：自杀是不是一条出路？他们对这问题如此急于求得解答，以至有一个达达主义者竟吞服了安眠药。在《幕间节目》中，皮卡比亚开玩笑似的向布尔林瞄准的假卡宾枪，到了《一条安达鲁狗》中就变成了演员皮埃尔·巴契夫手中用来残酷地打死自己的魔术手枪。前一影片是一出轻松愉快的滑稽剧，很象学生的起哄；而后一影片则是一种令人不安的发疯似的绝望，一种无政府主义的骚乱，它同时向列宁和达赖喇嘛求救，对金钱与劳动、宗教与理智、西方世界与文化，不分青红皂白地一律加以诅咒。

所有这种超现实主义的“世纪病”，在《一条安达鲁狗》里表现得淋漓尽致，它成了盲目反抗的青年知识分子的写照。这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感，使这部影片具有一种人间悲剧的气氛。

以上这些特点在《诗人之血》一片里是找不到的。在这部影片中，让·谷克多在造型方面虽受到某些超现实主义的电影或诗的影响，但人们却不能把它称之为超现实主义的影片，因为作者只是利用了技巧的多样化来表现他所惯用的主题。作者对那些穿短披肩的小学生的热爱，对天使或青年英雄的崇拜，对特技摄影以及技巧效果（包括焰火）的极度偏好，所有这一切构成了这部矫揉做作、炫耀技巧的影片的特征。女性在这部影片里也占有相当地位，但它所特别刻画的乃是一个戴夹鼻眼镜、心理变态的老女教师。让·谷克多的手法给人的印象乃是一个对自己、对社会都感到满意的玩弄艺术的人的那种虚饰做作。这部影片是由诺阿叶子爵在摄制曼·雷伊的《赌城的秘密》一片以后出资摄制的，在此片以后，他还资助布努艾尔摄制了《黄金时代》一片。

《黄金时代》这部新片进一步加强了《一条安达鲁狗》中对先锋派初期那种无故炫耀技术的作法。影片在格调平凡而近乎庸俗的画面中间，协调地穿插了一些从新闻片和从一部描写蝎子生活的纪录片中剪下来的片断。这种“客观的”展览就象大百货公司的商品陈列，超现实主义者把这些平庸的形象剪接在一起，用来表现他们所谓的“优美的骸体”的奇特蒙太奇。

影片《一条安达鲁狗》，使人感到好象走进一个竞技场，到处都是马、枪、剑、喊叫声以及一些莫名其妙的道具。但到《黄金时代》一片摄成时，超现实主义的理论家安德烈·布列顿却声言今后应该用精神分析来解释劳特雷阿蒙的那句名言。照他的解释，手术台象征着床，缝纫机象征着女人，而雨伞则象征着男人……

布努艾尔和达利所写的《黄金时代》的剧本，是试图用弗洛伊德、劳特雷阿蒙、萨特和卡尔·马克思这些人的学说来说明世界。导演甚至想借用《共产党宣言》中的一句话“利己主义计较的冰水”来作为他这部作品的名称。但加斯东·莫笃所饰的影片主人公，却和马尔多罗尔或芳托马斯同一类型。他用鞭打一个瞎子来表示反对慈善，伪装为社会服务来攻击社会，而且沉溺于肉欲的、兽性的和近乎神秘的爱情而不能自拔。

愤怒和泛性欲主义在这部影片里表现得非常突出，它并且有意识地应用暗示的手法。例如那些幼稚得象中学生的戏谑而不象心理分析的性的象征；或那种所谓“革命”的比喻，表现一个高贵的社交场所，忽然冲进一辆垃圾车，车上坐着几个喝得满面通红的抬土工人。《黄金时代》虽因内容极度混乱而令人看了感到不快，但它却标志着一种思想觉悟的开始。布努艾尔一直要到他抛弃掉了形式主义的技巧和超现实主义的比喻以后，方才在他那部具有社会意义的纪录片《无粮的土地》里为无政府主义的反抗与绝望找到了一条正确的出路。

这部由爱利·洛泰尔和皮埃尔·于尼克协助拍成的影片，描写西班牙一个最穷困的名叫犹尔德的地方。它在动物片和旅游片那样客观的形式下隐藏着作者对社会严厉的控诉。在今天看来，《无粮的土地》正说明并预示了西班牙的内战。那次内战期间，长枪党人①枪杀了布努艾尔的友人——胡安·维森斯和迦尔西雅·洛尔加，而萨尔瓦多·达利则在纽约替佛朗哥的大使画像。

--------

①1933年10月佛朗哥组织的法西斯政党。——译者。

这种演进和分化，乃是所有先锋派和年轻一代的知识分子所共有的特点。在电影界，使先锋派转向纪录电影的这股潮流，并不是在《无粮的土地》出现时才开始的。早在产生先锋派的时候，纪录主义的潮流就已经和德国的抽象派，“纯粹电影”或法国的超现实主义一起涌现出来了。

这个趋势不久就代替了其他各种趋势。抽象电影当时所以还能存在，是因为它把彩色的几何图形和古典音乐结合在一起。华尔特·罗特曼的门徒奥斯卡·费辛格在德国把《第七、第八练习曲》、《绿色乐章》和杜卡斯的《魔术师的徒弟》、勃拉姆斯的《第五号舞曲》拍成影片以后，又在美国应用上一方法，杰出地摄制了李斯特的《匈牙利狂想曲》和葛许温的《蓝色狂想曲》。费辛格这种独创性的尝试，以后被沃尔特·迪斯尼在他的《幻想曲》第一集（即巴赫的《赋格曲》和《托卡泰曲》）中，加以抄袭和庸俗化。这种影片样式当时却颇有发展的希望。

与此相反，达达主义的电影或超现实主义的电影，则以《黄金时代》这部影片而告结束。今天只有美国某些落后于时代的人们，才会对这种电影感到新奇。先锋派运动到达好莱坞很晚，它是随法国人罗伯特·弗劳莱试拍的卡里加里式的作品（即《好莱坞号外》、《零度的爱情》）而传入好莱坞的。抽象电影曾因摄影师拉尔夫·斯坦纳和玛丽·爱伦·布特、刘易斯·约可布、约瑟夫·希林格等人试拍的作品而在纽约流行过一时。玛耶·德连晚近摄制的影片，也就是旧日超现实主义陈腐的遗迹。汉斯·里希特在曼·雷伊、杜向、卡尔德、麦克斯·爱恩斯特、费尔南·莱谢尔共同合作下摄制的《钱能买到的梦》，也颇有价值，但这部彩色片实际上也仅限于采用一些二十年前甚至更早以前用过的主题或造型的题材。它在1945年只是综合了过去的一些经验，而不是复活一种已经消失的影片样式。

阿尔倍托·卡瓦尔康蒂摄制的《只有几小时》一片，可被认为是先锋派中纪录主义潮流的首次表现。这部影片用一个相当灵活的情节来显示一个大都市从早到晚的情况。卡瓦尔康蒂摄制的另一部根据一个民间歌谣改编的影片《小莉丽》，则已预示了他第一部大型片《在码头上》中的那种“平民主义”，后一影片乃是一部继承德吕克的《狂热》和让·爱浦斯坦的《忠诚的心》的传统的作品。卡瓦尔康蒂在开始时与其说是一个纯先锋派的人物，倒不如说他更接近于让·雷诺阿，后者当时在电影中致力于表现一些适合于他的妻子、即女演员凯塞琳·海斯林（曾主演雷诺阿第一部长片《水上姑娘》）的演技的传奇、幻想和怪诞的故事。

根据左拉的原作摄制的《娜娜》，是雷诺阿在德国制片厂能够按照自己的兴趣来导演的一部长片。但是这部有他一部分投资的作品在上映收入上并不成功，因此，他以后不得不改而摄制一些商业性的影片（如《穷乡僻壤》和《古城比武记》等）。这种情况正和他的朋友卡瓦尔康蒂摄制《弗拉卡斯上尉》一样。但雷诺阿曾替“老鸽笼”摄影场摄制了一部根据安徒生童话改编的《卖火柴的小姑娘》，在这部影片中，他企图用摄影场的布景、模型和巧妙的摄影手法，来创造一个梦幻的世界。可是雷诺阿在模仿梅里爱和表现主义者的技巧上却赶不上他模仿左拉或斯特劳亨的技巧那样成功。

让·格莱米永在无声电影末期导演了两部长故事片。他的《灯塔看守人》一片并不是一出闹剧，而是一部得益于苏联和德国的纪录片经验的作品，片中两个人物几乎只在灯塔和它的楼梯的布景中活动。但此片同《马尔东纳》一样，没有获得广大的观众。

苏联电影的兴起，加速了先锋派趋向于纪录电影一途。它给予先锋派的电影以人物和物体应同样重要的观念。代表先锋派末期的两部影片，就是以具有社会性的人作为主题的：拉贡布（曾任雷内·克莱尔的副导演）摄制的《郊区》，几乎完全以纪录片形式来描写巴黎的贫民生活；让·维果摄制的《尼斯的景象》，则是一部激烈抨击社会的作品。

在德国，先锋派电影受维尔托夫的影响很大。另一方面汉斯·里希特又把影片《幕间节目》中的一些手法，应用到他的一部以兴德密斯①的音乐为基础、具有讽刺性幻想的杰出影片《帽子的游戏》（德文原名《午前的幽灵》）中。但他在影片《赛跑交响乐》中，却采取了“电影眼睛派”的手法，用动作的类比把一些从群众中拍摄下来的镜头讽刺地联结在一起。他从1926年宣布“我们要有政治性的影片”以后，就开始在先锋派电影中采取一些社会性的题材（例如影片《通货膨胀》）。以后，他还在苏联拍了一部反纳粹的半纪录式的影片《金属》。但人们如果因此认为唯美主义的先锋派电影必然会走向政治性的先锋派电影，那就错了。因为华尔特·罗特曼受苏联电影的影响比里希特更深，可是他在放弃摄制《作品》这类抽象化的影片以后，却按照“电影眼睛派”的原理，用所谓“客观的现实”的片断，制成了《柏林——一个大都会的交响乐》和《世界的旋律》这两部影片。

--------

①德国现代作曲家。——译者。

对“室内剧”和摄影场技巧感到厌倦的卡尔·梅育曾计划摄制一部既没有演员也没有故事情节的影片《柏林》，想用一些户外拍来的镜头剪辑起来，表现德国首都的一天的生活。罗特曼在摄影师卡尔·弗洛恩德的协助之下，实现了这个计划。他在《柏林——一个大都会的交响乐》中，特别致力于创造一种运动对位法，并且把视觉上的各种主题象管弦乐似的结合在一起。

这位擅长表现抽象概念的导演，在他只表现一些物象或者把高架电车的运动按照对角线和平行线的形式结合起来时，常能得到很优美的效果。可是他把工人进入工厂的镜头和一群羔羊驯顺地被牵进屠宰场的镜头剪辑在一起时，这种比喻就带有一种侮辱工人的意味，而使动作的类比作用反不甚显著。罗特曼并没有想到把工人比成羊群，这和他使豪华的酒馆和饥饿的孩子们的镜头交错出现而并无攻击社会的意义，正属相同。他不过是依照一种机械的结合，把这些东西联结在一起，就象他把交响乐队、游艺场的音乐、舞女的大腿、卓别林的脚和飞驰的自行车竞赛者等镜头结合在一起，也是出于这种机械的结合一样。

这种致力于细致描写主题的作法，和德国大学教授喜欢作详细分类的癖好，实属同出一辙。在《世界的旋律》一片中，这种作法表现得几乎使人不能忍受，影片被分为各种章节，从睡醒、起床、洗澡、梳洗打扮一直到吃早饭、做深呼吸运动等，都一一详细地加以描写。有些镜头是在世界各地摄制的纪录影片中挑

⑧ 达达画派的达达艺术表演

杜尚在美国非常活跃，编辑了好几本杂志，制作了一部抽象影片，创造了文字游戏，这些都是以一种类似苏黎世达达的幽默感做成的。他在1923年放弃了绘画，转而从事更纯粹的理智活动，如下棋或进行光学和机械的实验。他的《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》(1923)，以混合材料制成，表现了一种人为机器、机器为人的荒诞感。
皮卡比亚于1913年来到纽约，目睹了军械库展览会对美国艺术产生的巨大影响。像迪尚一样，他是个天生的无政府主义者和达达主义者，致力于机械文明主题的探索，创作用木、铜、厚纸板拼贴的作品，他的机械的象征符号建立在丰富的日常生活知识之上。皮卡比亚经常往返于欧、美之间，1916年参加了苏黎世达达，第二年参加了巴黎的首届达达艺术表演。
战后达达主义传遍欧洲，1919年阿尔普帮助他的老友马克斯·恩斯特(Max Ernst,1891--1976)在科隆发起了科隆达达;1923年在库特·施维特斯(Kurt Schwitters，1887--1948)领导下形成了汉诺威达达;许尔森贝克在1918年发起了柏林达达。

⑨ 有哪些著名的画自画像的画家

伦勃朗，达芬奇，维拉斯凯兹，梵高，高更，毕加索等，很多油画大师都画自画像。

⑩ 达达画派的达达思想

早在苏黎世达达之前，法国艺术家马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887--1968)、弗朗西斯·皮卡比亚(FrancisPicabia，1879--1953)和美国画家曼·雷(Man Ray,1890--1976)、摄影师阿尔弗雷德·施蒂格利茨(Alfred Stieglitz,1864--1946)的活动已独立地孕育了类似达达的思想。对前卫派艺术家来说，宽容友好的纽约是他们理想的地方。1913年那里举办了名为军械库展览会的大型现代流派美展，施蒂格利茨开设了传播欧洲前卫派艺术的画廊，并创办了宣传喉舌《291》杂志。这个所谓纽约达达的团体的核心人物是迪尚。