皮卡比亞裸體畫

① 如何欣賞一幅油畫

如何欣賞油畫
相信每個人都有這樣的體驗：當步入一家畫廊時，牆上掛著畫，地上立著畫，四周全是畫，可你卻不知所措，這些畫是什麼意思，為什麼這就稱作藝術？盡管你不理解一件藝術作品，但你發現自己被吸引，甚至喜歡上了它。經咨詢專業人士，包括藝術家、收藏家、經紀人和博物館館長們，我們發現即使是這些專家也經常發現新的藝術作品在第一次接觸時很難理解。

使你感到懊惱的藝術作品經常有點意思，你不能完全相信你的第一反應。藝術家製造的復雜性往往使你個人的藝術品味和你對藝術的看法嘗試理，解不熟悉的藝術就象被介紹認識新人。就象與人會話，開始十分鍾他們可能給你留下一種印象，但有趣的人總是在今後不斷地揭示自己。我認為藝術作品也是如此。
孩子們比成人更容易理解那些藝術作品，他們在作品間隨意走動，這是一種發現的快樂。我認為對孩子們而言，挑戰不是去理解作品，而是觀察與參與。孩子們可能會說，這真棒。或只是聳聳肩膀，但他們不會手插著腰說，我不理解。 高凡承認，當他第一次看到約瑟夫·博依斯1963年作品"脂肪椅子"時，他也不知作者所雲。"椅子上放著一塊三角形的脂肪。這是什麼意思。「高凡花了很長時間試圖理解，最後通過閱讀德國浪漫文學而非一些介紹博依斯的文章而發現更多。"有一些藝術家，象博依斯一樣，通過理解中的障礙來激勵觀眾的想像力，使觀眾表現得更積極。當然，也可能藝術家進行了這樣的努力，卻沒達到目的。」
當然有些藝術作品似乎是不可理解的，不值得花費時間。斯托說，「現在有些作品被認為難以理解，只是因為它們晦澀，理論上難懂。
藝術圈內人士認為他們對作品分析理解越復雜，越能得到滿足感。但事實是這些作品只是給圈內人看的。你可以花費餘生去發現更奇異的解釋。但問題是，這些作品本來就是需要人們去解釋的，解釋並不困難。」
另一方面是人的因素。由於有共同的文化背景和感受，與你同時代的作品較容易理解，也因為你欣賞作品時處於一個敏感的年齡。
藝術作品經紀人安德里·埃默里奇已75歲，他公開承認，他對許多當代作品不感興趣。「這可能出於兩個原因。一是你已經動脈硬化，頭腦也不靈了。我是我所在的時代的孩子，我無法脫離我的時代。另一種可能是我是正確的。今天可有不少人穿著皇帝的新裝在游盪。」埃默里奇補充說：「很多藝術作品隨著時間的流逝才被理解。」他強調不能低估品味變化的程度。藝術家總是走在時代的前列，大多數人需要時間趕上去。羅伯特·羅森布魯姆，紐約古根海姆博物館的20世紀藝術館館長回憶，藝術界過了好些年才開始理解晚期的畢加索。隨後，漸漸地，我們面前的障眼物脫落了，我開始神魂顛倒。在20世紀中葉，有許多藝術家，如德·切里科或者皮卡比亞都非我所能理解，但現在他們的作品看起來很棒，很值得討論。" 欣賞當代藝術需要時間。卡麥隆說：「對人們來說，花很長時間欣賞一件作品，再得出結論越來越難了。如果不這樣，人們只能放棄，
感到不滿意，原因是人們沒有投入其中。」
收藏家艾利·布羅德肯定了花時間理解作品的重要性。當他30年前開始購買作品時，即使是印象派的作品人們也很難理解。
「除非某人有藝術史的學習背景，而我妻子和我都沒有，否則你很難讓他理解那些新的藝術形式。」布羅德在20世紀逐漸努力，現在已為其個人收藏和他的基金會購買當代藝術作品。「這是一個起步和前時的過程，是一種進步。人們的眼光在變，逐漸理解了我們經歷的過程。曾經我認為藝術是一種美。後來我認識到，藝術創造你未曾見過和想過的情感。」 卡洛和阿瑟·古德伯格都是收藏家，在過去的38年中，他們一直閱讀和從事新聞采訪工作。「我們後來購買了一些藝術家的作品。
我們對這些藝術家感興趣，但直到我們真正理解了他們的作品，才知道自己為什麼感興趣。這需要努力。」最近的一個例子是馬修·里奇的作品。古德伯格夫婦在1997年的惠特尼年會和畫展上開始被其作品吸引，雖然當時他們不能完全理解他。幾年後，再記起這位藝術家，他們購買了他以"危險的教堂"為題的作品。這些作品在去年春天康涅狄格州阿爾德里奇當代藝術博物館舉辦的題為"信念"的展覽上展出。

② 了解各流派的特點，學會辨別一幅畫作是屬於哪個流派的

這條答案大概把每個流派分成三步回答：
表徵：看上去比較 XXX
哲學：之所以看上去 XXX 的原因和背後的邏輯
代表作：畫 A 看上去如何 XXX，畫 B 如何 XXX，看多了就差不多有個感覺了。
1. 印象派
表徵：微妙光影的感官捕捉；色彩偏明快，筆法偏鬆散。
哲學：莫奈說：我不畫什麼實體，我只看到有顏色的實體」，被稱為plein air技法，不可謂不妙。他們對於藝術作品的敘事性和價值觀不感興趣，他們感興趣的是藝術品【如何捕捉感官印象】並激發對光影、運動細膩體驗。
代表作：莫奈（Claude Monet Online）《魯昂大教堂》系列
時常覺得莫奈的畫像透過雨水洗刷的玻璃般朦朧。莫奈從幾乎同一個角度畫魯昂大教堂 30 次，用同一件物體每次都有不同呈現暗示了印象派的哲學：一個物體沒有所謂客觀展現，我們能看到的只是不同感官印象。
2. 野獸派
表徵：所有的物體都用大塊強烈而濃重的色塊，筆觸奔放直接；不受物體原本的色彩限制，不拘泥於細節和傳統的透視法則，就連陰影都不按常理出牌，例如橘黃色的樹加藍色的陰影，紅色的天空等等。
哲學：顏色首要的功能應是情感的表達。顏色不應受程式拘束，應該讓他們發揮最朴實直接的力量，碰撞出最有表現力情感。
代表作：著名畫家：安德烈・德蘭 《蜿蜒的道路》
物體的立體特徵被大色塊替代，物體沒有陰影，難以分辨遠近。注意看天空和樹木的顏色，典型野獸派的配色
3. 表現主義
表徵：扭曲和誇張形態，強烈的色彩，人性的焦慮，工業社會的異化感；表現來自藝術家內部的【心理體驗】，弱化了感官體驗。
哲學：他們認為藝術可以揭示人性最核心的真相。在某些方面和野獸主義類似，都用非現實主義的強烈色彩，但不同的是，表現主義是通過顏色來傳達異化、內心的焦慮和人性的掙扎。有些通過自然災害來表現破壞性，有些則是描繪集體中被異化的個體。
代表作：愛德華蒙克 《吶喊》
個體與世界的抗爭。既是視野和聽覺的吶喊，也彷彿整個世界都在撕扯著畫中人物的靈魂吶喊，無法外泄的焦慮和與眼前一切的疏離。
4. 立體主義
表徵：
碎裂，凌亂，解析，重組，天才
不遵從透視規則：體被壓至面，而面與面間的結構也不遵守物理法則;用立體主義的視角看一個三維的物體，被向內彎和向外翻呈現的都是同樣的面。
用一幅畫表現了視角在時空中的變換：物體的內、外、不同面向，都與畫布的平面置於同一個平面。
前景與背景互相嵌入，空間與實體交錯~只能說...真的很妙
哲學：受塞尚【多視點並置】理念的影響，他們認為藝術是可以征服時間與空間的：視野之於空間，運動之於時間，視野的變換本身就是空間在時間中的運動。
代表作：
畢加索（Pablo Picasso : official web site）的《亞維農的少女》據說是他第一幅立體主義畫作，人格分裂傾向已初見雛形，但還可見人形。
5. 未來主義
表徵：表現速度、力量、科技進步、城市化、活力。時常用平面展示連續性的移動。
哲學：他們崇尚機器的力量，是藝術家中的硬科幻。他們不遺餘力掙脫美學的枷鎖，擁抱現代社會的一切。他們的表現手法受後現代和立體主義影響。盡管技巧各異，但分辨未來主義的主要方法是共同的主題：速度，現代化，力量。值得一提的是，好多未來主義藝術家後來加入了法西斯。
代表作：賈科莫巴拉《拴著皮帶的狗的動力》
其實我覺得這幅畫萌萌噠ฅ(⌯͒•̩̩̩́ ˑ̫ •̩̩̩̀⌯͒)ฅ...不同時間的連續性的瞬間放在一個平面上，好吧，硬要說這展現了科技感和未來感其實有點勉強，我只是覺得萌萌的。
6. 達達主義（達達主義比較特殊，原諒我可能廢話多一點了）
表徵：無
哲學：荒謬，虛無主義。
達達主義的特殊在於，從它開始，藝術才正式成為哲學游戲。（僅個人觀點，不喜勿爭）。
他們解構一切，不相信權威。
他們用半開玩笑的方式毀滅了藝術，同時也拯救了藝術。
他們解放所有【你以為是藝術】的觀念，並告訴你【所有你以為不可以是藝術的的】未嘗不可以？
無意義，荒謬，隨機性，無意識，這些都是達達主義的元素。
這也正是你無法給出【什麼是達達主義】這個問題的答案的原因：
你一旦給出系統理論，荒謬便不再荒謬，無意義便被強加了意義。
「達達主義就是反達達主義。」
不為陳列在藝術館中誕生，也不為被解讀而誕生。不如擱置。
代表作：沒有固定形態，各式各樣，只要能體現【達達】都是達達。
比如機械的達達派 弗朗西斯•皮卡比亞（Francis Picabia）《兒童的汽化器》（The child Carburettor). 看上去是兒童隨意繪制的汽化器吧？但經過一些標注，又可以代表男女生殖器。你以為是生殖器吧，其實不過就是孩子的塗鴉。達達的詼諧幽默背後是虛無主義哲學，否定人生有本質的意義和目的。（看出來沒，達達主義和表現主義的哲學是對立的。表現主義就像尼采一樣，推翻舊有規則以後尋找自己的意義，即使是扭曲與掙扎中；而達達則是加繆，推翻舊有規則，在荒謬里找樂子）
7. 至上主義
表徵：抽象幾何；單調；空間運動
哲學：只有抽象的幾何能表達精神的純凈和人生真諦（有點像畢達哥拉斯的美學）。既不需要敘事性也沒有政治含義，但他們認為幾何形狀的語言才是藝術的語言。
代表作：前期顏色較為單調，如米列維奇（Kasimir Malevich)的《白中之白》。在這幅畫里，幾何形狀的沖撞已經初見雛形。
8. 超現實主義
表徵：荒誕卻細膩的場景；無意識夢境，各種人、動物、暗示性符號看似無意識卻似乎呈現一種隱喻；
哲學：深受弗洛伊德精神分析的影響，他們認為理智壓抑了創造力，而無意識是開啟的大門。他們覺得自然主義和現實主義是把【真相】和【現實】混淆了，而真相，永遠藏在邏輯後。
代表作：達利《記憶的永恆》，時間的可延展感，無序組合的五官...不明覺厲吧
9. 動作畫派（算是抽象表現主義的分支）
表徵：顏料的揮灑，奔放的能量
哲學：動作畫派是用畫布捕捉舞動的力量。每一道筆觸本身就是藝術，而顏料在畫布上僅僅是動作的投影而已。
代表作：庫寧（William de Kooning)的《通往河的門》
10. 波普藝術
表徵：平常的，批量的，可消費的，感官享受的，不帶情感的，光鮮性感的...廣告、海報、媒體，一切都被包裝，一切都被波普化。 你嫌棄他流水線也好，說他商業化也好，這就是日常。推薦一下這個答案安迪·沃霍爾的作品美在何處？ - 成長的回答
哲學：安迪沃霍說「一切都是美的。波普是一切。」 波普藝術就是反藝術。波普是機械復制時代藝術品從神聖到多元靈韻的消散，引用 @李洛迦寫瓦爾特·本雅明的一句話
靈暈的消散是一種距離感的消散。足夠的距離造成了藝術品本身的陌生化，促成了他自身的權威和神秘。距離感是一種建構在傳統和遠方的拒絕闡釋。拒絕闡釋標志著一種權威，而這種權威正在被技術和大眾顛覆。

「當代大眾有一種慾望，想使作品在空間上和人情味上同自己更近。」 ——《機械復制時代的藝術作品》本雅明
代表作：安迪沃霍《Brillo Box》。亞瑟但托覺得 Brillo Box 是開創性的：安迪沃霍的盒子和商店賣的盒子有什麼差別？藝術品和非藝術品的差別僅僅在於創造時的意圖，與美無關。於是藝術在後現代語境下就是意義的賦形。
11. 極簡主義
表徵：簡單、規則的幾何形狀的重復
哲學：他們相信圓形、矩形這些基本的形狀本身就是一個簡潔卻獨立的整體，能激發獨特的感情。把這些簡潔的形狀用某些形式重復、排列在二維或三維空間就是藝術了。
代表作：卡爾安德烈(Carl Andre)的 《Venus Forge》

③ 弗朗西斯皮卡比亞的《查拉的肖像》

http://spa.exeter.ac.uk/drama/dada/portb.jpg

④ 關於美術流派，作品，畫家的問題

這個問題有點麻煩。
流派 代表畫家 代表作品
印象主義 馬奈《草地上的午餐》 莫奈《日出印象》 德加《舞台上的舞女》
後印象主義 梵谷《向日葵》 高更《我們是誰，我們從哪裡來，我們到哪裡去？》 塞尚《有蘋果的靜物》
立體主義 畢加索《亞威農少女》《鏡前的少女》

⑤ 20世紀的西方畫壇有很多流派，你能說出幾個

一。
1.野獸派
2.立體派
3.表現派
4.超現實派
5.抽象派
6.印象派
二。印象派
莫奈
三。 （Impressionism）又稱為「外光派」，是西方繪畫史中的重要藝術流派，產生於19世紀60年代的法國。1874年莫奈創作的題為《印象·日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是「印象派」，印象派由此而得名。
印象派強調對客觀事物的感覺和印象，反對因循守舊，主張藝術的革新。繪畫技巧上對光和色進行了探討，研究出用外光描寫對象的方法，並認識到色彩的變化是由光色造成的，色彩是隨著觀察位置，受光狀態的不同和環境的影響而發生變化，同時把這種科學原理運用到繪畫中去。根據觀察和直接感受表現微妙的色彩變化。給後來的現代美術以極大的影響。
印象派脫離了以往藝術形式對歷史和宗教的依賴，藝術家們大膽地拋棄了傳統的創作觀念和程序。藝術家關注的焦點轉移到了純粹的視覺感受上，作品的內容和主題變得不再重要。

⑥ 鵲鳥(油畫) 莫奈

印象派:馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅,塞尚、高更和凡·高(「後印象主義」三劍客)
現代美術派別有印象派,印象後派,象徵派,野獸派,納比派,立體派,抽象派,達達派、超現實主義、未來派、表現派、波普藝術等。又有說，美術史上根本不存在抽象派這一派別。所謂的抽象派只不過是老百姓的一個籠統的叫法，所謂的抽象派可分為立體主義畫派（畢加索）、熱抽象（康定斯基）、冷抽象（蒙德里安）等等派別和畫家（畫家並不是都屬以什麼畫派，有些畫派只不過是後世的美術史學家為了便於歸納而定的，比如巴比松畫派是因為有一些畫家住在巴黎郊區風丹白露森林中的巴比松村而得名）。
印象派是因為莫奈在繪畫沙龍中展出的《日出印象》，因為大眾的不理解故而給同時展出的一些風格相近的畫家送的帶有諷刺意味的名字，其他人還有馬奈、畢沙羅、德加、雷諾阿（修拉屬於新印象派，同莫奈等人的牙印象派是不同的）。
野獸派也是由於百姓的不理解而得到的帶有諷刺意味的名字，1905年，馬蒂斯與伏拉明柯、德蘭、魯奧等參加巴黎秋季沙龍油畫展覽，由於批評家路易·赫克塞爾發現義大利雕塑家多納泰勒的雕塑置於馬蒂斯所創作的粗野色彩的油畫之中，驚呼「多納泰勒陷於野獸之中」，野獸派因而得名。
印象派:
印象派是19世紀後半期誕生於法國的繪畫流派，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等人。印象派畫家的繪畫生長在寫實主義的土壤之中，但他們的主要興趣在於准確而客觀地描繪個人面對世界時的視覺感受。印象派畫家對瞬間視覺感受，對色彩、氛圍、筆觸的關注，超過對社會歷史、宗教、倫理的關注，正是在這一方面，他們與此前的歐洲畫家走上了不同的藝術道路。他們的作品剛出現時受到已經習慣於古典繪畫形式的觀眾非難，1874年在首屆印象派畫展上，莫奈的《日出·印象》一畫遭到批評，從此以後，「印象派」和「印象主義」就作為一個專有名詞來稱呼像莫奈這樣一批藝術家們的作品。
野獸派：
1905年，在巴黎的秋季沙龍畫展上，一群青年畫家展出了他們風格奔放隨意而無拘無束的作品，被一位評論家貶斥為"野獸派"。這便誕生了現代美術史上的第一個正式畫派。
野獸派的畫家們沒有正式宣言，也沒有系統的理論，只在強調主觀自由發揮，強調形的表現力上是一致的。
馬蒂斯（1869－1954年）是野獸派當之無愧的領袖人物。但"野獸派"時期只不過是馬蒂斯藝術生涯中的一個短暫時期，馬蒂斯的獨特風格則主要是他在"野獸派"時期之後漸漸形成的。馬蒂斯認為藝術有兩種表現方法，一種是照原樣摹寫，一種是藝術地表現。他主張後者。他說："我所追求的，最重要的就是表現…．我無法區別我對生活具有的感情和我表現感情的方法。"馬蒂斯一生都在做著實驗性探索，在色彩上追求一種單純原始的稚氣。他向東方藝術吸取了許多平面表現方法，畫面富於裝飾感。在學習東方藝術的過程中，他從原來追求動感、表現強烈、無拘無束的觀點，漸漸發展成追求一種平衡、純潔和寧靜感。他後來自己評價自己的作品說：我的作品"好象一種撫慰，象一種穩定劑，或者象一把合適的安樂椅，可以消除他的疲勞，"馬蒂斯認為無論是和諧的色彩或不和諧的色彩，都能產生動人的效果，他還認為，色彩的選擇應以觀察、感覺和各種經驗為根本， "色彩的目的，是表達畫家的需要，而不是看事物的需要。"
野獸派1905年產生於法國的鬆散的美術社團。這個社團沒有共同遵守的明確目標。沒有發表過宣言和理論主張。野獸主義這個名稱是偶然產生的。在1905年的巴黎秋季沙龍中,一群青年美術家的作品參展,他們是H.馬蒂斯、A.德蘭、A.馬爾凱、H.芒金、M.de弗拉曼克、G.魯奧等人。在他們的作品中間,有一件展品比較寫實,風格如義大利文藝復興時代雕塑家多納太羅的作品。批評家L.沃塞列斯在描述該展品時,用了」在一群野獸中間的一位真正的藝術家」這樣一句話,把馬蒂斯等年輕畫家的畫比作野獸,故名。35歲的馬蒂斯被這群風格並不相同的年輕畫家擁戴為領袖。參加野獸派活動的還有C.卡穆安。勒阿弗爾市的兩位畫家O.弗里茲、R.迪菲和後來成為立體派主將的G.布拉克、L.瓦爾塔和荷蘭籍的K.van童根,也參加過野獸主義畫家的展覽會。
野獸主義是西方20世紀前衛藝術運動中最早的一個派別。他們繼續著後印象主義V.梵谷、P.高更、P.塞尚等人的探索,追求更為主觀和強烈的藝術表現。對西方繪畫的發展,產生了重要的影響。他們吸收了東方和非洲藝術的表現手法,在繪畫中注意創造一種有別於西方古典繪畫的疏、簡的意境,有明顯的寫意傾向。有人把野獸派看作是廣義的表現主義運動的一部分。也有人認為,野獸派不是一個藝術運動,祗是馬蒂斯等人藝術生涯中短暫的一個階段,一個特別注意線和色彩表現力、不受任何程序束縛的階段。馬蒂斯後來回憶說:」對我來說,野獸時期是繪畫工具的試驗,我必須出一種富於表現力而意味深長的方式,將藍、紅、綠並列融匯。 野獸主義作為社團存在的時間祗有二三年。參加這一社團的藝術家後來朝著不同的目標,繼續作新的探索。
達達主義是二十世紀初在歐洲產生的一種資產階級的文藝流派。第一次世界大戰時，它首先產生在瑞士。1915年秋委，幾個流亡在瑞士蘇黎世的文學青年，包括羅馬尼亞人特里斯唐．查拉、法國人漢斯．阿爾普以及另外兩個德國人，他們在伏爾泰酒店組織了一個名收"達達"的文學團體；1919年，又在法國的巴黎組織了"達達"集團，從而形成了達達主義流派。
達達主義，語源於法語"達達"（dada），這是他們偶然在詞典中找到的一個詞語，意為空靈、糊塗、無所謂；法文原意為"木馬"。它採取了嬰兒最初的發音為名，表示嬰兒呀呀學語期間，對周圍事物的純生理反應。宣稱作家的文藝創作，也應象嬰兒學語那樣，排隊思想的干擾，只表現官能感觸到的印象。查拉在草擬的《宣言》中，曾為"達達"下了這樣的定義："自由：達達、達達'達達，這是忍耐不住的痛苦的嗥叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕東西和不合邏輯事物的交織；這就是生活。"有人還作過進一步的解釋："達達，即什麼也感覺不到，什麼也不是，是虛無，是鳥有。"
達達主義者對一切事物採取虛無主義的態度，他們常常用帕斯卡爾的一句名言來表白自己："我甚至不願知道在我以前還有別的人。"查拉在回顧達達主義運動時說："目的在於設法證明這各種情況下，詩歌是一種活的力量，文字無非是詩歌的偶然的、絲毫不是非此不可的寄託；無非是詩歌這種自然性事物的表達方式，由於找不到合適的形容詞，我們只好叫它為達達。"
達達主義者的行動准則是破壞一切。他們宣稱：藝術傷口應象炮彈一樣，將人打死之後，還得焚屍、銷魂滅跡才好；人類不應該在地球上留下任何痕跡。他們主張否定一切，破壞一切，打倒一切。因此，達達主義是虛無主義在文學上的具體表現。它反映了第一次世界大戰期間西方某些青年的苦悶心理和空虛的精神狀態。
自1919年在巴黎成立了達達團體後，巴黎就成了這一流派活動的基地，文藝雜志《文學》則達了達達主義者的喉舌。參加這一流派的作家有：布洛東、阿拉貢、蘇波、艾呂雅、皮卡比亞等。達達主義雖然曾一度引起人們的注意，但終因精神空虛而不持久。到1921年，巴黎的一些大學生抬著象徵"達達"的紙人，把它扔進塞納河"淹死"，以表示對達達主義的憎恨。1923年，達達主義流派的成員舉行最後一次集合而宣告崩潰，它的許多成員隨即轉向，參加到現實主義作家的行列。

⑦ 什麼叫先鋒派小說對情節的破壞性

先鋒派出現於電影方面大約在1925年前後，比它出現於繪畫或詩歌方面晚了一二十年。1914年以前，阿波利內爾、畢加索和麥克斯·雅各布①曾以當時他們對於酒店的窗飾和蘇維斯特與亞蘭合著的小說《芳托馬斯》那種出於興趣的注意，關心過某幾部影片。

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①紀約姆·阿波利內爾（1880—1918），法國象徵派詩人；畢加索（1881—1973），僑居法國的西班牙畫家；麥克斯·雅各布（1874—1944），法國作家。——譯者。

此後不久，未來派的熱烈倡導者馬利內蒂（後來成為義大利科學院院士，死於墨索里尼統治時期）把電影也列入了他們新的表現方法之內。大戰爆發使瓦倫蒂納·德·聖波溫的第一部未來派影片未獲實現，但馬利內蒂的門徒、戲劇家勃拉蓋格利亞，卻拍攝了一部由麗達·波萊麗主演、具有未來派風格的布景的影片，名叫《邪惡的誘惑》。可是這部影片與其說是先鋒派電影的先聲，倒不如說是一部預示卡里加里主義的作品……。

德呂克和他的友人，是從象徵主義、俄羅斯的芭蕾舞或保羅·克勞台爾①的戲劇中培養出來的。他們對於後來產生先鋒派的達達主義及立體主義，並不很感興趣。但由於他們團結了那些將電影置於其他各種藝術同等地位的人，因此替後來的先鋒派開辟了道路。在這方面，卡努陀的努力起了極積極的作用，他曾創立一個很活躍的團體，名叫「第七藝術之友俱樂部」，德呂克本人也組織了一個「電影俱樂部」，使文藝作家和電影創作者經常在那裡會面。

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①法國作家、戲劇家、詩人（1868—1955）。——譯者。

這些「電影俱樂部」不久就發生了變化。它們分布各地，變成了一種對電影有鑒賞能力和熱情的觀眾的團體，經常不公開地放映新片，並展開熱烈的討論。無聲電影末期，在法國巴黎和外省城市約有20多個這樣的組織，它們在謝爾曼·杜拉克領導下，聯合組成為一個全國性的團體。在其他國家也有著類似的組織，如比利時的「影片俱樂部」、荷蘭的「電影聯盟」、德國的「電影之友社」、倫敦的「電影協會」，以及紐約的「電影藝術協會」等等。

從1920年開始萌芽的先鋒派運動也在另一種形式下，即在較傾向於商業化和較廣泛地和一般觀眾接觸的形式下發展起來的。在很多大城市裡出現了一些「專門性的影院」，這種影院因和先鋒派的劇院很相近似，因此被稱作「先鋒影場」或「先鋒影院」。例如，在巴黎有讓·梯德斯哥在著名的約克·柯布剛停業的劇院舊址創辦的「老鴿籠影院」；此外，還有「烏蘇林影場」、「巴黎之眼」和「第二十八號影場」等名稱的電影院。在有名的「烏蘇林影場」開幕典禮上，演員泰里埃和米爾迦曾這樣說明他們的宗旨：「我們要從巴黎拉丁區的優秀作家、藝術家、知識分子中間來尋找我們的觀眾……凡是足以代表一種獨創性、一種價值、一種努力的作品，在我們的銀幕上都將有它們的地位……」

先鋒派的觀眾只限於一些「優秀的知識分子」，這一點是它和蘇聯的「實驗工作室」不同的地方；雖然兩者在文學上和美學上的觀點頗相類似，但「實驗工作室」的企圖，從它創立之日起，卻在獲得廣大的觀眾。

達達主義是先鋒派初期影片的根源。這個文學上的派別，這個具有破壞性而激烈否定傳統的運動，是由羅馬尼亞的年輕詩人特利斯坦·柴拉於1916年在瑞士蘇黎世創立的。瑞典畫家維金·艾格林在1917年開始創造一種「造型對位法」的連環繪畫，這種繪畫不久即採取長達幾米的卷畫形式（如1919年所繪的《橫直線群》，1920年所繪的《對角線交響樂》）。1921年在「烏發公司」的支持下，他在德國攝制了一部名叫《對角線交響樂》的影片，這是一種由螺旋形和梳齒形的線條組成的抽象動畫片。艾格林在他故世前的1924年，還完成了《平行線交響樂》和《地平線交響樂》兩部動畫片。

另一個德國畫家漢斯·里希特繪制了一部由黑、灰、白色的正方形及長方形的跳動形象構成的影片，名叫《第二十一號節奏》。第三位畫家華爾特·羅特曼最初繪制了一部由一些模糊不清、很象愛克斯光檢查器中所看到的形體構成的影片，名叫《第一號作品》。羅特曼是第一個獲得廣大觀眾的人，他在攝制了另一些編號的「作品」以後，應弗立茨·朗格的要求，在《尼伯龍根》一片中插進一段《鷹之夢》的插曲，表現一些抽象的、象徽章形的物體的無聲舞蹈。

從《對角線交響樂》、《第二十三號節奏》、《第四號作品》這樣一些片名可以看出德國抽象派的意圖是用一些活動的幾何圖形，象管弦樂隊中的各種聲調那樣，來創造他們所謂的「沉默的旋律」和真正「視覺的交響樂」。

1921年維金·艾格林曾這樣規定他的計劃：「我要在純藝術領域內造成一種重大的變革，即一種抽象的形態，就象通過聽覺傳達給我們的音樂感覺一樣。」

德國先鋒派內容嚴肅的作品，同充滿快樂譏諷情調的法國先鋒派的初期影片——如達達派美國籍攝影師曼·雷伊所攝制的《回到理性》，立體派畫家費爾南·萊謝爾的《機器舞蹈》及雷內·克萊爾為弗蘭西斯·皮卡比亞攝制的《幕間節目》等影片——適成強烈的對照。

《機器舞蹈》一片，正如片名所顯示的那樣，是一部表現物體和齒輪舞蹈的影片，這些物體和齒輪，是用動作的節奏或形狀的類似聯結在一起的。它不是一部抽象的影片，片中物體幾乎都是一些我們日常生活中常見的東西，例如：游戲場的氣槍、活動的木馬、市場上的商品、搖彩的輪盤、銀色玻璃球等。人物在這部影片里並沒有完全被排斥，幽默感在它最後的主題，即根據報紙上「價值300萬法郎的首飾失盜」這一頭號新聞略加改變的主題上，表現得非常突出。在這部影片里，費爾南·萊謝爾在杜德萊·茂費的協助下，把他繪畫上的特點，即故意加以簡化的景象，搬上了銀幕。

《幕間節目》是一部娛樂性質的影片，它是穿插在魯爾夫·德·馬雷請弗蘭西斯·皮卡比亞編寫的一出芭蕾舞劇演出中間休息時放映的。魯爾夫·德·馬雷當時和一些先鋒派的畫家和詩人合作，在巴黎領導著一個瑞典的芭蕾舞劇團。

弗蘭西斯·皮卡比亞是一位畫家和詩人，他和特利斯坦·柴拉及安德烈·布列頓同樣是達達主義運動的領導人物。他所表現的幽默有時很近似故弄玄虛，如他所編寫的芭蕾舞劇名稱就採取巴黎香謝麗舍劇院的通告《今晚休息》。因此劇院有時雖貼出「休息」的通知，而不明底細的趕時髦的人仍會擁擠在真正休息的劇院門前。因此皮卡比亞請雷內·克萊爾攝制在幕間放映的影片，就自然被稱為《幕間節目》了。

雷內·克萊爾的本名叫做雷內·修梅特，是巴黎一個商人的兒子。他拒絕繼承父業，曾當過新聞記者，在費雅德的系列影片中擔任過不重要的角色。在充當約克·德·巴隆塞里的助手以後，他導演了第一部影片《沉睡的巴黎》，從此遂成為一位電影導演。這部影片的劇本是克萊爾自己編寫的，具有和費雅德或雅塞的影片相類似的出發點：描寫一個瘋癲的科學家，用一種魔光使巴黎陷於沉睡狀態。這部以有限的資金在露天拍成的影片，所以具有藝術價值，是因為片中克萊爾用輕松的諷刺，描繪了八個人物生活在死寂的巴黎的情況。他叫攝影師德發西奧和吉夏爾拍攝的美麗畫面，使他繼他的老師費雅德之後成為巴黎一個詩人；艾菲爾鐵塔可說是他這部影片里一個真正的演員。

弗蘭西斯·皮卡比亞為《幕間節目》所寫的劇本只是兩頁極簡單的說明書。雷內·克萊爾卻從中發掘各種主題，把這些主題編成一個總體，加以剪輯，使其產生節奏感，而且將內容大大加以擴充。

某些自稱博學的人曾故作聰明來解釋影片《幕間節目》，他們認為這部影片是一個男子在節日市場作了通宵夜遊以後，昏昏沉沉地睡去後所做的惡夢。這種同樣可應用於影片《機器舞蹈》的解釋，正如有人因埃立克·薩蒂寫了《梨形交響樂》而遂認他是一個園藝家的說法一樣，同是一種愚蠢的無知。片中皮卡比亞和克萊爾用來裝扮瑞典芭蕾舞劇團女主角的黑色假鬍子和鐵邊眼鏡，對於那些企圖為這部影片構造一個完整的故事情節的人們無異是一個警告。實際上《幕間節目》這部影片的真正主旨不過是達達主義的詩意和它對令人驚奇的或神秘的比喻的愛好而已。

《幕間節目》第一部分把三四個主題巧妙地和很有節奏地糅合在一起，它是在巴黎香謝麗舍劇院臨時布置的一個小攝影場里，利用一幅巴黎的全景畫，一些圓柱形的煙囪和一位舞女優美動人的緩慢舞蹈來演出的。片中短暫地出現幾個達達主義者的娛樂鏡頭，如曼·雷伊和畫家杜向在下棋，皮卡比亞和音樂家埃立克·薩蒂在搬運一尊大炮。然後是瑞典舞蹈團的明星讓·布爾林滑稽地穿著蒂羅爾地方獵人的服裝，出現在劇場的屋頂上面。皮卡比亞在開槍把他的人物打死以後，就把劇情引到出殯和追逐場面。

出殯的葬禮是在呂那雜耍場的奇特布景中，以一種庄嚴的節奏開始的。一匹駱駝拖著的靈車，一位打扮得象銀行出納員的牧師，象圓奶油麵包似的花圈，所有這些都是達達主義的典型細節，在當時特利斯坦·柴拉或路易·阿拉貢的戲劇中，曾經出現過。但這些「噱頭」也來自達達主義曾受其影響的戰前喜劇電影。先鋒派手法支配著《幕間節目》的第一部分，而戰前喜劇的手法則顯現在第二部分，即從送葬行列出發起，開始表現出來。在這行列中有作者的朋友（如馬賽爾·阿夏爾、喬治·夏侖索爾、皮埃爾·西茲等）和那些在費雅德或讓·杜朗的影片中出現過的傀儡人物（如偽裝的膝行者、丈母娘、瞥腳的畫家、肥胖的紳士等等）。影片除了應用疊印、形象的變形和快速的蒙太奇等形式上的技巧以外，還按照百代公司或麥克·塞納特的「追逐片」的常規使劇情不斷地向前發展。靈車以不斷加快的速度沿著呂那雜耍場的布景鐵道馳去，越過聖克羅德山崗，又穿過畢迦迪海岸，載著棺木在大自然界中賓士。在影片結尾時，讓·布爾林穿著象魔術師梅里愛那樣的服裝，用一種魔術使追趕他的人們的形象消失，然後又使自己的形象也從銀幕上消失。

埃立克·薩蒂為這部娛樂性的影片寫了一個很有諷刺性和節奏感的伴奏曲，很緊密地和畫面結合在一起。

在拍了《幕間節目》之後，雷內·克萊爾在《紅磨坊的幽靈》一片中，又一次採用《沉睡的巴黎》這部影片的方式，用巧妙的疊印特技把巴黎某一地區的風景表現得極富於詩意。但是這部影片結果卻和《幻想的旅行》一片同樣沒有什麼出色的地方。在後一部影片中，克萊爾原想重現《幕間節目》那種新穎和即興式的笑料，但結果也沒有成功。《紅磨坊的幽靈》的錯誤也許在於它把故事情節放在一種不相稱的布景中來演出，這種布景很象巴黎的「迷宮」和葛萊凡蠟人館。由於克萊爾過於追求詩意，結果反而使詩意完全喪失。克萊爾以後又取材於一本平庸的小說，拍了一部鬧劇式的影片，名叫《風的俘虜》，從這部影片起，可以說先鋒派已走上使德呂克的一些朋友們遭到失敗的商業性的道路。

在《機器舞蹈》及《幕間節目》獲得成功以後，法國先鋒派漫無目的地摸索著自己的道路。貴族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他經營的「巴黎夜總會」來和瑞典芭蕾舞劇團競爭，因此委託雷內·克萊爾的哥哥亨利·修梅特來攝制幾部影片。但後者攝制出來的《光和速度的反射》一片，只不過是聚光燈下一些結晶形物體的堆積和從汽車中拍攝下來的一些森林畫面的拙劣剪輯而已。倒是《艾馬克·巴基亞》一片里的幾何形與棋盤形的物象，或《海星》一片里那些系統地加以誇大的暈化畫面，比它要好些，但這些由曼·雷伊根據詩人勞伯特·第諾斯所寫的劇本拍攝的影片，由於過於追求「抽象的」照相，因此完全缺少電影中所不可缺少的節奏和運動。克勞德·奧當—拉哈的影片《社會新聞》以及讓·格萊米永的影片《機械照相術》也都遠不能和《幕間節目》相比。至於讓·雷諾阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先鋒派的電影，還很有疑問，因為在這部影片中，自然風景、劇本、演員和近似印象主義的畫面，佔了很重要的地位。

繼抽象藝術和達達主義之後，法國電影走向了超現實主義的道路。謝爾曼·杜拉克根據詩人安東南·阿爾都所寫的劇本攝制的《貝殼與僧侶》，可說是第一部超現實主義的作品。阿爾都因為沒有能夠在這部影片里充任主角，頗感不滿，曾糾集了他的朋友們到烏蘇林影場大鬧一場。這部影片並非沒有缺點，這些缺點主要是由於劇本過於天真地追求「詩意」和心理分析，導演的生硬倒還在其次。謝爾曼·杜拉克比較擅長於攝制《第957號唱片》、《阿拉伯花飾》和《節奏與變調》這類的影片。在這些影片中，她用不同的方式模仿里希特和羅特曼的某些手法，使形象的活動與肖邦或德彪西的音樂相適應。她在這些影片中能夠把她深刻的感覺和音樂的修養充分發揮出來，反之阿爾都劇本中那種誇張的激烈情節，卻和她的性格不甚適合。

繼上一超現實主義的最初作品以後拍攝的《一條安達魯狗》，和影片《幕間節目》同樣是先鋒派的傑出作品。勞特雷阿蒙①說它「象手術台上一把雨傘和一架縫紉機碰在一起那樣的美」，這句話在當時成了超現實主義的金科玉律，而我們對於《一條安達魯狗》一片的意義也應該從這句話來理解。

本傑明·彼雷的詩或麥克斯·愛恩斯特的繪畫，當時都是建立在一些語句或形象的奇特而不諧調的接合上面的。這種奇特的接合，可以出於潛意識（即所謂「自動的書寫」）或純粹的偶合（即所謂「優美的骸體」），也可以出於一種對無緣故、對荒誕不經和對富於詩意的新比喻形式的共同要求。布努艾爾正是這樣在畫家薩爾瓦多·達利的協助下寫出《一條安達魯狗》的劇本的。

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①法國作家（1846—1870），超現實主義派尊之為該派先驅人物之一。——譯者。

隨後，有人以為這部影片的整個劇情可以用心理分析來解釋。例如影片中有這樣一個插曲：主人公想要擁抱他所渴望的女人，結果卻被兩根系著南瓜的長繩和兩個修道士及一架堆滿爛驢肉的大鋼琴所阻撓，未能達到他的慾望。按照這些注釋家的解釋，這些比喻可以用一句話來說明，即「戀愛」（由主人公的沖動來表示）和性慾（由南瓜來表示）受到宗教的偏見（由修道士來表示）和資產階級的教育（由大鋼琴來表示）的束縛（由長繩索表示）」。

其實布努艾爾和達利寫這個劇本時，他們故意追求一些令人驚奇的怪誕的道具，並沒有想使這些道具具有什麼象徵的意義。這種對驚人的、激烈的、使人難以忍受的效果的追求，和愛森斯坦的「雜耍鏡頭」的原始觀念很相近似。因此，這兩種手法，雖然出於不同的先鋒派別，但在理論方面卻有共同的來源。

《一條安達魯狗》雖並不含有什麼暗示的意義，但卻經常地應用超現實主義的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮雲分成兩半的月亮，用來比喻被割破的眼睛，由此引出那個眼睛被剃刀一下子劃開的有名畫面。

影片《幕間節目》最突出的是輕松愉快的即興式的描寫，作者對死亡的蔑視是通過滑稽的葬禮和追逐場面來表達的。但成為超現實主義者的達達主義者卻不是這樣，他們提出了下面這樣一個問題，即：自殺是不是一條出路？他們對這問題如此急於求得解答，以至有一個達達主義者竟吞服了安眠葯。在《幕間節目》中，皮卡比亞開玩笑似的向布爾林瞄準的假卡賓槍，到了《一條安達魯狗》中就變成了演員皮埃爾·巴契夫手中用來殘酷地打死自己的魔術手槍。前一影片是一出輕松愉快的滑稽劇，很象學生的起鬨；而後一影片則是一種令人不安的發瘋似的絕望，一種無政府主義的騷亂，它同時向列寧和達賴喇嘛求救，對金錢與勞動、宗教與理智、西方世界與文化，不分青紅皂白地一律加以詛咒。

所有這種超現實主義的「世紀病」，在《一條安達魯狗》里表現得淋漓盡致，它成了盲目反抗的青年知識分子的寫照。這種無力的憤怒呼聲所表現的真實情感，使這部影片具有一種人間悲劇的氣氛。

以上這些特點在《詩人之血》一片里是找不到的。在這部影片中，讓·谷克多在造型方面雖受到某些超現實主義的電影或詩的影響，但人們卻不能把它稱之為超現實主義的影片，因為作者只是利用了技巧的多樣化來表現他所慣用的主題。作者對那些穿短披肩的小學生的熱愛，對天使或青年英雄的崇拜，對特技攝影以及技巧效果（包括焰火）的極度偏好，所有這一切構成了這部矯揉做作、炫耀技巧的影片的特徵。女性在這部影片里也佔有相當地位，但它所特別刻畫的乃是一個戴夾鼻眼鏡、心理變態的老女教師。讓·谷克多的手法給人的印象乃是一個對自己、對社會都感到滿意的玩弄藝術的人的那種虛飾做作。這部影片是由諾阿葉子爵在攝制曼·雷伊的《賭城的秘密》一片以後出資攝制的，在此片以後，他還資助布努艾爾攝制了《黃金時代》一片。

《黃金時代》這部新片進一步加強了《一條安達魯狗》中對先鋒派初期那種無故炫耀技術的作法。影片在格調平凡而近乎庸俗的畫面中間，協調地穿插了一些從新聞片和從一部描寫蠍子生活的紀錄片中剪下來的片斷。這種「客觀的」展覽就象大百貨公司的商品陳列，超現實主義者把這些平庸的形象剪接在一起，用來表現他們所謂的「優美的骸體」的奇特蒙太奇。

影片《一條安達魯狗》，使人感到好象走進一個競技場，到處都是馬、槍、劍、喊叫聲以及一些莫名其妙的道具。但到《黃金時代》一片攝成時，超現實主義的理論家安德烈·布列頓卻聲言今後應該用精神分析來解釋勞特雷阿蒙的那句名言。照他的解釋，手術台象徵著床，縫紉機象徵著女人，而雨傘則象徵著男人……

布努艾爾和達利所寫的《黃金時代》的劇本，是試圖用弗洛伊德、勞特雷阿蒙、薩特和卡爾·馬克思這些人的學說來說明世界。導演甚至想借用《共產黨宣言》中的一句話「利己主義計較的冰水」來作為他這部作品的名稱。但加斯東·莫篤所飾的影片主人公，卻和馬爾多羅爾或芳托馬斯同一類型。他用鞭打一個瞎子來表示反對慈善，偽裝為社會服務來攻擊社會，而且沉溺於肉慾的、獸性的和近乎神秘的愛情而不能自拔。

憤怒和泛性慾主義在這部影片里表現得非常突出，它並且有意識地應用暗示的手法。例如那些幼稚得象中學生的戲謔而不象心理分析的性的象徵；或那種所謂「革命」的比喻，表現一個高貴的社交場所，忽然沖進一輛垃圾車，車上坐著幾個喝得滿面通紅的抬土工人。《黃金時代》雖因內容極度混亂而令人看了感到不快，但它卻標志著一種思想覺悟的開始。布努艾爾一直要到他拋棄掉了形式主義的技巧和超現實主義的比喻以後，方才在他那部具有社會意義的紀錄片《無糧的土地》里為無政府主義的反抗與絕望找到了一條正確的出路。

這部由愛利·洛泰爾和皮埃爾·於尼克協助拍成的影片，描寫西班牙一個最窮困的名叫猶爾德的地方。它在動物片和旅遊片那樣客觀的形式下隱藏著作者對社會嚴厲的控訴。在今天看來，《無糧的土地》正說明並預示了西班牙的內戰。那次內戰期間，長槍黨人①槍殺了布努艾爾的友人——胡安·維森斯和迦爾西雅·洛爾加，而薩爾瓦多·達利則在紐約替佛朗哥的大使畫像。

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①1933年10月佛朗哥組織的法西斯政黨。——譯者。

這種演進和分化，乃是所有先鋒派和年輕一代的知識分子所共有的特點。在電影界，使先鋒派轉向紀錄電影的這股潮流，並不是在《無糧的土地》出現時才開始的。早在產生先鋒派的時候，紀錄主義的潮流就已經和德國的抽象派，「純粹電影」或法國的超現實主義一起涌現出來了。

這個趨勢不久就代替了其他各種趨勢。抽象電影當時所以還能存在，是因為它把彩色的幾何圖形和古典音樂結合在一起。華爾特·羅特曼的門徒奧斯卡·費辛格在德國把《第七、第八練習曲》、《綠色樂章》和杜卡斯的《魔術師的徒弟》、勃拉姆斯的《第五號舞曲》拍成影片以後，又在美國應用上一方法，傑出地攝制了李斯特的《匈牙利狂想曲》和葛許溫的《藍色狂想曲》。費辛格這種獨創性的嘗試，以後被沃爾特·迪斯尼在他的《幻想曲》第一集（即巴赫的《賦格曲》和《托卡泰曲》）中，加以抄襲和庸俗化。這種影片樣式當時卻頗有發展的希望。

與此相反，達達主義的電影或超現實主義的電影，則以《黃金時代》這部影片而告結束。今天只有美國某些落後於時代的人們，才會對這種電影感到新奇。先鋒派運動到達好萊塢很晚，它是隨法國人羅伯特·弗勞萊試拍的卡里加里式的作品（即《好萊塢號外》、《零度的愛情》）而傳入好萊塢的。抽象電影曾因攝影師拉爾夫·斯坦納和瑪麗·愛倫·布特、劉易斯·約可布、約瑟夫·希林格等人試拍的作品而在紐約流行過一時。瑪耶·德連晚近攝制的影片，也就是舊日超現實主義陳腐的遺跡。漢斯·里希特在曼·雷伊、杜向、卡爾德、麥克斯·愛恩斯特、費爾南·萊謝爾共同合作下攝制的《錢能買到的夢》，也頗有價值，但這部彩色片實際上也僅限於採用一些二十年前甚至更早以前用過的主題或造型的題材。它在1945年只是綜合了過去的一些經驗，而不是復活一種已經消失的影片樣式。

阿爾倍托·卡瓦爾康蒂攝制的《只有幾小時》一片，可被認為是先鋒派中紀錄主義潮流的首次表現。這部影片用一個相當靈活的情節來顯示一個大都市從早到晚的情況。卡瓦爾康蒂攝制的另一部根據一個民間歌謠改編的影片《小莉麗》，則已預示了他第一部大型片《在碼頭上》中的那種「平民主義」，後一影片乃是一部繼承德呂克的《狂熱》和讓·愛浦斯坦的《忠誠的心》的傳統的作品。卡瓦爾康蒂在開始時與其說是一個純先鋒派的人物，倒不如說他更接近於讓·雷諾阿，後者當時在電影中致力於表現一些適合於他的妻子、即女演員凱塞琳·海斯林（曾主演雷諾阿第一部長片《水上姑娘》）的演技的傳奇、幻想和怪誕的故事。

根據左拉的原作攝制的《娜娜》，是雷諾阿在德國製片廠能夠按照自己的興趣來導演的一部長片。但是這部有他一部分投資的作品在上映收入上並不成功，因此，他以後不得不改而攝制一些商業性的影片（如《窮鄉僻壤》和《古城比武記》等）。這種情況正和他的朋友卡瓦爾康蒂攝制《弗拉卡斯上尉》一樣。但雷諾阿曾替「老鴿籠」攝影場攝制了一部根據安徒生童話改編的《賣火柴的小姑娘》，在這部影片中，他企圖用攝影場的布景、模型和巧妙的攝影手法，來創造一個夢幻的世界。可是雷諾阿在模仿梅里愛和表現主義者的技巧上卻趕不上他模仿左拉或斯特勞亨的技巧那樣成功。

讓·格萊米永在無聲電影末期導演了兩部長故事片。他的《燈塔看守人》一片並不是一出鬧劇，而是一部得益於蘇聯和德國的紀錄片經驗的作品，片中兩個人物幾乎只在燈塔和它的樓梯的布景中活動。但此片同《馬爾東納》一樣，沒有獲得廣大的觀眾。

蘇聯電影的興起，加速了先鋒派趨向於紀錄電影一途。它給予先鋒派的電影以人物和物體應同樣重要的觀念。代表先鋒派末期的兩部影片，就是以具有社會性的人作為主題的：拉貢布（曾任雷內·克萊爾的副導演）攝制的《郊區》，幾乎完全以紀錄片形式來描寫巴黎的貧民生活；讓·維果攝制的《尼斯的景象》，則是一部激烈抨擊社會的作品。

在德國，先鋒派電影受維爾托夫的影響很大。另一方面漢斯·里希特又把影片《幕間節目》中的一些手法，應用到他的一部以興德密斯①的音樂為基礎、具有諷刺性幻想的傑出影片《帽子的游戲》（德文原名《午前的幽靈》）中。但他在影片《賽跑交響樂》中，卻採取了「電影眼睛派」的手法，用動作的類比把一些從群眾中拍攝下來的鏡頭諷刺地聯結在一起。他從1926年宣布「我們要有政治性的影片」以後，就開始在先鋒派電影中採取一些社會性的題材（例如影片《通貨膨脹》）。以後，他還在蘇聯拍了一部反納粹的半紀錄式的影片《金屬》。但人們如果因此認為唯美主義的先鋒派電影必然會走向政治性的先鋒派電影，那就錯了。因為華爾特·羅特曼受蘇聯電影的影響比里希特更深，可是他在放棄攝制《作品》這類抽象化的影片以後，卻按照「電影眼睛派」的原理，用所謂「客觀的現實」的片斷，製成了《柏林——一個大都會的交響樂》和《世界的旋律》這兩部影片。

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①德國現代作曲家。——譯者。

對「室內劇」和攝影場技巧感到厭倦的卡爾·梅育曾計劃攝制一部既沒有演員也沒有故事情節的影片《柏林》，想用一些戶外拍來的鏡頭剪輯起來，表現德國首都的一天的生活。羅特曼在攝影師卡爾·弗洛恩德的協助之下，實現了這個計劃。他在《柏林——一個大都會的交響樂》中，特別致力於創造一種運動對位法，並且把視覺上的各種主題象管弦樂似的結合在一起。

這位擅長表現抽象概念的導演，在他只表現一些物象或者把高架電車的運動按照對角線和平行線的形式結合起來時，常能得到很優美的效果。可是他把工人進入工廠的鏡頭和一群羔羊馴順地被牽進屠宰場的鏡頭剪輯在一起時，這種比喻就帶有一種侮辱工人的意味，而使動作的類比作用反不甚顯著。羅特曼並沒有想到把工人比成羊群，這和他使豪華的酒館和飢餓的孩子們的鏡頭交錯出現而並無攻擊社會的意義，正屬相同。他不過是依照一種機械的結合，把這些東西聯結在一起，就象他把交響樂隊、游藝場的音樂、舞女的大腿、卓別林的腳和飛馳的自行車競賽者等鏡頭結合在一起，也是出於這種機械的結合一樣。

這種致力於細致描寫主題的作法，和德國大學教授喜歡作詳細分類的癖好，實屬同出一轍。在《世界的旋律》一片中，這種作法表現得幾乎使人不能忍受，影片被分為各種章節，從睡醒、起床、洗澡、梳洗打扮一直到吃早飯、做深呼吸運動等，都一一詳細地加以描寫。有些鏡頭是在世界各地攝制的紀錄影片中挑

⑧ 達達畫派的達達藝術表演

杜尚在美國非常活躍，編輯了好幾本雜志，製作了一部抽象影片，創造了文字游戲，這些都是以一種類似蘇黎世達達的幽默感做成的。他在1923年放棄了繪畫，轉而從事更純粹的理智活動，如下棋或進行光學和機械的實驗。他的《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》(1923)，以混合材料製成，表現了一種人為機器、機器為人的荒誕感。
皮卡比亞於1913年來到紐約，目睹了軍械庫展覽會對美國藝術產生的巨大影響。像迪尚一樣，他是個天生的無政府主義者和達達主義者，致力於機械文明主題的探索，創作用木、銅、厚紙板拼貼的作品，他的機械的象徵符號建立在豐富的日常生活知識之上。皮卡比亞經常往返於歐、美之間，1916年參加了蘇黎世達達，第二年參加了巴黎的首屆達達藝術表演。
戰後達達主義傳遍歐洲，1919年阿爾普幫助他的老友馬克斯·恩斯特(Max Ernst,1891--1976)在科隆發起了科隆達達;1923年在庫特·施維特斯(Kurt Schwitters，1887--1948)領導下形成了漢諾威達達;許爾森貝克在1918年發起了柏林達達。

⑨ 有哪些著名的畫自畫像的畫家

倫勃朗，達芬奇，維拉斯凱茲，梵高，高更，畢加索等，很多油畫大師都畫自畫像。

⑩ 達達畫派的達達思想

早在蘇黎世達達之前，法國藝術家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp,1887--1968)、弗朗西斯·皮卡比亞(FrancisPicabia，1879--1953)和美國畫家曼·雷(Man Ray,1890--1976)、攝影師阿爾弗雷德·施蒂格利茨(Alfred Stieglitz,1864--1946)的活動已獨立地孕育了類似達達的思想。對前衛派藝術家來說，寬容友好的紐約是他們理想的地方。1913年那裡舉辦了名為軍械庫展覽會的大型現代流派美展，施蒂格利茨開設了傳播歐洲前衛派藝術的畫廊，並創辦了宣傳喉舌《291》雜志。這個所謂紐約達達的團體的核心人物是迪尚。